老北京“说唱”的古调今弹——琴腔

2024-1-19 14:34| 发布者: weiwei |原作者: 顾伯岳|来自: 北京纪事杂志社

摘要: 琴腔原属于老北京“子弟八角鼓”范畴，未提琴腔之前，必要先简要表表与其同源同宗的现已列入国家级非物质文化遗产代表性项目的岔曲。岔曲作为清代的一种民间俗曲，约兴起于清乾隆年间，曾在满、蒙、汉等旗籍子弟群体 ...

琴腔原属于老北京“子弟八角鼓”范畴，未提琴腔之前，必要先简要表表与其同源同宗的现已列入国家级非物质文化遗产代表性项目的岔曲。岔曲作为清代的一种民间俗曲，约兴起于清乾隆年间，曾在满、蒙、汉等旗籍子弟群体中广泛流行，演唱时以八角鼓击节，弹大三弦伴奏。因朝廷支持推广，特颁发龙票以资鼓励。其活动的组织称为票房，参加票房弹唱的人员称为票友，其演唱弹奏是自娱自乐消遣性质的，故又称“子弟八角鼓”。岔曲的内容题材与古诗词一脉相承，多为描景状物、遣志抒怀、寄情咏史、颂吉讽恶，篇幅不长而文辞古雅质朴。它的弹奏过门儿音乐，更成为了老北京都门风情的标志，是地地道道的北京好声音。

2006 年赵俊良演出八角鼓琴腔《四美钓鱼》

据传在岔曲盛兴的时代，有子弟票友赴南方公干期间，因思弹唱岔曲却苦于当地没有大三弦，于是苦心孤诣研究用一种琴来替代伴奏，由于乐器的改变使得演奏的过门儿、行腔的旋律都发生了一定的变化。该人返京后将经过变革的唱腔也带入了八角鼓票房，成为一种新式的曲调而受到欢迎。因为是用琴来伴奏，故而定名为琴腔。这个传闻对于琴腔的由来和得名，解释得颇为合理，但对于到底是以什么“琴”来替代大三弦的，却始终没有得到公认。

在不同版本的传说中分别是扬琴、月琴，还有秦琴。这几种琴分属于击弦乐、弹拨乐，所展现的演奏风格差异想来还是很大的，当然这些都不重要了，因为无论当初在南方用的是什么琴，已经都被北京的票友所摒弃了，仍用熟练的大三弦来弹奏而保留了用琴伴奏时的旋律痕迹和风貌特征。笔者在辨析北京“琴腔”与陕西“秦腔”音同字不同的时候，也曾被指出，琴腔最初就是叫“秦腔”，因是早先“秦琴”弹奏之故，与陕西“秦腔”实为字同意不同，“琴腔”则为“秦腔”之讹变。我们这里不妨把这几种说法都予以保留。

八角鼓琴腔的音乐结构为单曲体，由旋律性较强的 [ 琴腔头 ]唱腔作全曲的“前导”，随之进入由慢而快的“数子句”。琴腔两个字对于这一演唱形态，好像体现得并不太直观。所以后世给它起了很多小名，这些小名倒是都比较生动形象，计有：（一）大数子，概括出琴腔最为鲜明的标志，即曲目多有大段半说半唱的数句。（二）赶板，体现琴腔演唱速度很快。（三）直梁子，比喻琴腔唱调类似建筑用的直梁，由头一数到底。（四）一串铃，形容琴腔数句演唱时声韵铿锵，一气呵成。（五）红柳，在全堂八角鼓演出中，琴腔是仪式程序中不可缺少的一项节目，并被称之为红柳。

以上这些小名，其实都表明了同一问题，即数子句是琴腔的主要艺术特征。其唱腔朴素平直，在旋律伴奏中半说半唱以说为主，京字京韵，依字行腔，字正腔圆，节奏鲜明，字多腔少，越唱越快，干板剁字，最后在急促的说唱中行腔收尾。琴腔在唱诵时没有明显的音乐旋律，仅在句尾偶尔回归落音，是介于说唱之间的一种有韵律有节奏的叙述。琴腔是用纯正的老北京方言来演唱，似说似唱，具有市井谐趣的风格特征。虽有乐器伴奏，但在数句过程中没有过门，这就要求演唱着必须在十几分钟内将一二百句的节目表演一气呵成，且要口齿清晰，声音抑扬顿挫，感情丰富有层次，不间断地叙述场景，刻画人物，描绘故事情节。如果没有较高的演唱技巧，确实难以驾驭这个曲种。

赵俊良手录八角鼓琴腔曲本

琴腔的体量有大小之分。短小的琴腔数句不多，如《看破红尘》《雨打桃花笑》《四美钓鱼》《桃柳绕》《松月绕》《梅雪绕》等，整曲旋律性相对丰富，题材与岔曲相近，词句偏于雅驯。

数句较多的琴腔即俗称大数子，篇幅能达到百十余句，这种大数子是琴腔的主体，内容多为描摹老北京旗人世俗生活，采用第一人称叙述，直接展示北京地区的风土民情、生活色彩以及人的性格，深刻反映了老北京的生活场景和地域风貌，具有浓郁的生活气息和时代特色。如《今日下了班儿》《劝大奶奶》《见天生闷气》《马甲叹》《八旗自叹》《子弟训》《何为会讴歌》等。

例如《劝大奶奶》（又名《家庭训》）中，身受夹板气的丈夫劝导太太要听从婆婆定的家规，文字再现了清末旗人家庭生活的情景。

到了钟点，去做饭，炒菜搁盐要斟酌咸淡，焖饭要估摸硬和烂。不许用嘴尝，要用手捻。做得了饭，先把那八仙桌子摆在当间儿。几口子人，撂上几双筷，再把老太太让到上边……

又如《闹毛包》中，描摹了一个泼辣的新婚妻子在成亲当天处处打破嫁娶常礼的场面：

成亲的那天你一下了轿，这尊宝瓶你不抱，拜天地你就哏哏笑，抓起盖头就往地下撂，没等搀就往洞房挠。交杯酒你划着拳叫，手把着酒盅说先干才好，一盅不够又把两盅要……

还有一些作品以自嘲的方式出现，劝善讽恶，活泼有趣，颇能活跃场面。如《千方百计》《百计千方》《阴毒盖世》《闹毛包》《子弟过会》《妞儿彪》等。其中《子弟过会》完整体现了北京民间香会活动的过程，对开路叉、五虎棍、秧歌、中幡、狮子、杠箱、十不闲等每一个会档的形态、看点都作了详细的描述，使人如临其境，赞叹民间文艺技术的高超。后部则运用自嘲的手法，让主人公在八角鼓演唱走票的活动中出尽洋相，刻画出了一个慵懒堕落的典型八旗子弟形象，同时也对当时很多旗人玩物丧志一无所成的普遍状况进行了严厉的谴责：这个也不学，那个也不学，跟他们走了会子八角鼓的票。我学会了什么琴腔岔曲马头调，东城调、西城调、南城调、北城调，南城大鼓小口调，北板大鼓梅花调。像我这个调，我是什么调？我是荒腔走板不搭调，孙二娘的沙包矬老婆调，过不去年急得要上吊……

不难看出，琴腔曲目歌颂勤奋、善良，揭露丑恶的社会现象，对生活中不良的个人或群体进行无情的鞭挞，传达出积极向上的价值观。

还有一类曲目是以同类语言汇集罗列的文字游戏，如《绕口令》《俏皮话》《大实话》等。《小孩语》则是老北京儿歌童谣的集成之作：实然有趣，听我提提。方才我闷坐，自己寻思。想起当初年幼时，与孩童们玩耍，做游戏。大家伙一块儿来唱曲词，唱的是瘸拐李，把眼挤，你要哄着我，我哄着你。四牌楼东，四牌楼西，四牌楼底下那儿卖估衣……

琴腔唱词中蕴涵着极为丰富的民俗内容，涉及老北京衣食住行、婚丧嫁娶、节令文化、生活习俗等多方面，且保存了大量清末以来北京的方言土语、外来语、谣谚、歇后语，以及北京话的句式、语法、读音、词汇，具有珍贵的史料价值。然而由于北京城语言的变迁和风物转化，以及子弟八角鼓票友群体的嬗变消亡，琴腔在上世纪 30年代后期式微而逐渐绝迹曲坛。

北京民俗学者金受申 1938 年就在《立言画刊》创刊号发表文章指出：“琴腔，现在已将失传，只阿鉴如还能唱一些。”琴腔早年没有专门的职业艺人演出，八角鼓票友将其作为自娱娱人的消遣，多在喜庆宴请时助兴演唱，或在东西两城的茶馆应邀上场。阿鉴如也是子弟票友出身，民国初年下海从艺，并由西城迁居至南城，除登台献艺外经常在广播电台演唱。阿鉴如与其子广少如在 1935 年曾在百代公司灌制《北平童谣》《劝新娘》的唱片，但未公开发行。北京地方史家张次溪在其 1951 年出版的专著《人民首都的天桥》中记述：“琴腔非有相当的气力不能唱。现在北京除了阿鉴如能唱这种腔调之外，能唱这调的，是不多见了。有时在八角鼓中，也还夹杂着有，但不是专工。”诚如其言，与阿鉴如同时代的以演唱琴腔著称的前辈名家还有德润田、韩洁远、叶绍先、金小山、陈月波等，但都是以八角鼓全能专家兼唱琴腔，应该说阿鉴如是在琴腔式微之际的最后一位专门的演唱名家了，此后琴腔仅在为数不多的八角鼓票房中偶能听到了。

新中国成立后至本世纪初之间的五六十年中，八角鼓界仅有耆宿穆海亭、胡玉民、张剑平、王辅仁、赵俊良、李志鹏等先生能演唱并传承琴腔。北京市曲剧团赵俊良在 1987 年在为《中国曲艺志·北京卷》撰稿时记述：“琴腔这个曲种在 50年代时专业人员不唱了，业余演员没时间唱了，基本已成了绝响……如今不论专业还是业余文艺爱好者，能演唱琴腔的虽然还有，但屈指可数了。”据 1996年出版的《中国曲艺音乐集成·北京卷》记载：“20 世纪 30 年代后，琴腔逐渐衰落。当前仅有几位业余爱好单弦的老先生尚能演唱。” 老曲艺家白奉霖也在 1999 年出版专著《单弦音乐欣赏漫谈》中记述：“琴腔曾盛极一时，但在 30 年代后即逐渐消失。现在业余爱好单弦的老先生尚有会演唱琴腔的。” 可见琴腔在曲坛濒于绝响的困境长期以来并未有所变化。老曲艺家马岐在 2005 年发表的《目前北京绝迹和濒临灭绝的卅个曲种》一文中提出：“琴腔这个曲种是地道的北京曲种，基本绝响……赵俊良先生有时还在票房偶然一唱，可以说这个曲种就算是绝迹了。”

2006 年 6 月 11 日为配合我国第一个文化遗产日而举行的《濒危鼓曲演唱会》中，年过七旬的赵俊良先生登台演唱了琴腔《四美钓鱼》，由弦师许吉星伴奏，这是新世纪以来琴腔作为一个独立曲种的首次正式公开演出。笔者作为赵先生的入室弟子，亦在多年后将琴腔这一古老曲种再现舞台，演出于北京、天津等地，并在北京文化艺术基金资助项目《老北京子弟八角鼓专项人才培养》中担任指导教师，向学员传授琴腔并进行了汇报演出。2020 年笔者参加上海《梨园群星闹九州》演出活动，为了紧扣 “闹”字主题，特带来了的琴腔数子《两口子闹毛包》。遥想一百多年前，北京曲艺曾登陆上海大世界，除京韵大鼓白云鹏、张筱轩大师曾驻扎此地演出，更有诸多八角鼓前辈名家常澍田、何质臣、曾振庭、广恩普、韩永先、韩亨斌、皮恩荣、卢湘卿等在此献艺。笔者有幸能借此平台将北京的声音“故曲新弹” 带到南方、带到上海，亦是一段艺术交流的佳话，遗憾的是再也还原不了当年在南方成就琴腔问世的那一种琴了。