萧默的《依法治国》则主要就安氏方案出台和被采纳的经过，论述了依法治国的重要，深入到体制的深度，也谈到了不少建筑艺术理论问题。这篇文章也比较长。
依法治国
──四评安氏国家大剧院方案
萧 默
（《城市规划》2001年第5期）
国家大剧院被提上议事日程，当然是一件好事，说明国家已经有力量把钱花在这上面了。但是，直到《中华读书报》去年3月8日发表了我对法国人安德鲁先生的方案的异议为止，我还是未曾料想到，到现在，争论竟会如此之大，延续了一年多之久，还没有得出结论。为了一个建筑方案，引起这么大的动静，在我的记忆中还从来没有过。其实这也是一椿好事，说明大家都在关心，也证明我们的言论权依法受到的保护。
人们已经就这个方案的功能、安全、经济、运营和维护，更多的还有它的艺术形象等方面，做了很多讨论，先后有过几十篇文章，自己也发表了三篇，还上了一次电视。这里面是有学术问题，尤其在有关建筑风格方面，但正如由吴良镛、周干峙和何祚庥领衔的49位两院院士的上书指出的，实质上它并不是学派之争。依我看来，我们应该对操作程序上的问题更加注意。这篇文章，就主要就这个方面谈谈个人的意见。
一、城市规划
程序问题，首先是法律程序。中央早就指出，我们要依法治国，对于象国家大剧院这样的重大项目，当然更要遵行法制。香港凤凰卫视主持人曹景行先生在关于“国家大剧院设计风格之争议”的节目中也谈到：“这个问题就牵涉到建一个东西，拆一个东西，有没有一定的法的规范，有没有科学的听取意见，还是凭着决策者自己拍脑袋，这个问题经常会碰到。”
这个“法”，我们当然有，早在1989年12月26日第七届全国人大常委会第十一次会议上，我们就通过了《中华人民共和国城市规划法》。规划法第十四条规定：“编制城市规划应当注意……保护历史文化遗产、城市传统风貌、地方特色和自然景观。”92年7月24日第九届北京市人大常委会第三十五次会议通过的《北京市城市规划条例》第四条更指出：“北京是著名的历史文化名城，城市规划和建设应当反映中华民族的历史文化、革命传统和首都的特点和风貌。”93年10月全国人大常委会通过的同样具有法律效力的国务院对北京规划的批复也说，北京的城市建设要“体现民族传统、地方特色、时代精神的有机结合”；97年中共六中全会的 《决议》更指出：“文化事业要深深根植于人民群众的历史创造活动，继承发扬民族优秀文化优秀成果。”附带还可以提到，国际建筑师协会最近十几年的几次大会宣言，也都呼吁发展中国家要注意“区域性文化特色”，担心这些国家大量抄袭西方，失去自己的城市风貌。可见，城市建筑尤其是重要建筑的风貌问题，不但已经有了法律的要求，也是规划界和建筑界的共识。
对于建在北京市核心地区，天安门附近，具有重大国家性、文化性、标志性意义的国家大剧院来说，贯彻这些精神，就更不是可有可无的事了。据我所知，北京市还有一条重要的规划原则：越到核心地带，越要注意与古都风貌的协调，建筑的形象、高度和色彩，都要更加慎重。在国家大剧院设计竞赛之初，对建筑风貌曾提出过被简称为“三看”的要求：一看就是座剧院，一看是一座中国的剧院，一看是天安门广场附近的剧院。对于这座将要花掉中国人民几十个亿、踏进了首都心脏的建筑来说，这个要求符合城市规划法规的规定，是完全必要的，合理合法，一点也不过分。
但安德鲁却不以为然，忽然想起了他老师的一句话“有时，你只得不服从”，便自行其是了，推出的建筑当然只能是“缺乏中国文化特色，没有继承和发扬中华民族优秀建筑文化传统，反映历史的延续传承，是一个完全西化的外来的形象，与环境极不协调，不符合中央精神”的了（引自建筑历史界、文物界和历史文化名城保护界的上书）。
安德鲁自己，还有一些拥护这个方案的人士，经常以埃菲尔铁塔、悉尼歌剧院、卢佛尔宫金字塔、蓬皮杜中心等为例，说明不一定非得考虑甚么与环境风貌的协调，运用对比，也可以是成功的。我们并不反对对比，但一定要坚持协调。其实“协调”的概念本身就包含对比（否则就是单调，不是协调），但必需合度而得体。蓬皮杜中心是失败的建筑，不足为训；悉尼并不是历史文化名城，歌剧院又座落在半岛上，海阔凭鱼跃，天高任鸟飞，与北京国家大剧院不具有可比性；另外两座都没有越过这个“度”。何况，中国各地城市尤其是北京，与保护得很好的欧洲城市不一样，经过几十年走过的弯路，北京的城市文脉正处在淡化以至消失的危机之中，必须更加精心地维护，确实是经不起再一次重大冲击了。所以，中国一系列城市规划法规都特别重视城市风貌的协调。
安德鲁自己辩解说：“人们有时批评我没有在外形上采用传统的中国建筑形式。然而是什么传统形式呢？是哪一个时期的？……谁（不管他是中国人还是外国人）能够充当判官，说什么是中国形式，什么不是?”他的话似乎是在倒打一耙，我们也要问，到底是谁，强迫他只能采用传统的中国建筑形式的呢？是哪一个时期的形式？任务书上有这种要求吗？在这种问题上，我们必须较真儿──体现了城市规划法的“三看”原则到底是对还是不对，是不是就意味着必须仿古？可见，安德鲁直到他的方案完成，都从来没有对这个原则进行过认真的体会。他当然也可以不认同这些原则，他完全可以不来，既然来了，就得和所有参加竞标的人一样，都得遵行不误，而无权要求特殊待遇，反过来却倒打一耙，把它歪曲并贬化为一个采用不采用中国传统建筑“形式”的问题。如果真只是“形式”，那么可以回答他的，鉴定是不是中国传统的（以至何代何方的）建筑形式的专家，在中国多得很，根本不需要像他这样的外国人来当判官的。但问题并不是“形式”，而在于对中国传统建筑精神的理解与尊重。中国传统建筑文化特别重视“和而不同”，尊重自然、尊重环境，在总体布局上，则鲜明地体现为中国人特别擅长的对于“群”的掌握。很大程度上，中国建筑的美就隐蓄在群的内部。它鄙视一目了然，不屑于急于求成，更加含蓄，更为内在，而不象西方建筑观念之更多重视单体的突出，外在而暴露。这里我想起招标评选委员会主席吴良镛先生的建议，如果抛弃安德鲁那个外在而暴露，只管突出自己，不管周围环境，造价奇高又毫无用处的大罩子，用一些其他功能性建筑和建筑小品，把几个剧场组合成一个有机的，富于中国园林精神的建筑群，一定更能符合任务书的要求。理所当然，其中也会有一些中国传统建筑形式的创造性运用。
而安德鲁竟狂妄到把中国传统建筑文化贬化为“一幅漫画，这漫画上兜售表达的不外是在主题乐园中所指的‘正宗文化’这类市场经售观念而已”的言论，除了表明了他的无知以及由此无知带来的“无畏”以外，实在不值得再多费笔墨了。
我们要问，如果每一个建筑师都可以自行其是，我们的城市会变成什么样子，那还要城市规划法干什么？既然是“法”，就具有权威。建筑艺术与其他多数艺术的一个重大区别就是它的极强的公众性。作为重要的审美符号，它在时间和空间的座标系上巍然屹立，决定了它不单只是业主或建筑师的事，而是公众理所当然的关注对象，必须体现公众的群体审美心态。即使这座建筑的产权完全属于私人，只要它出现在城市，也必须服从城市规划法的规定。越重要的建筑，就越要严格遵行。所以，北京大学辜正坤教授提出的“艺术侵权”概念，就很值得思考了。他说：“艺术侵权是一种非常微妙的侵权形式：如果你只侵害一个人的审美特权，例如把一幅龌龊的图画赠送给某人，如果某人不喜欢，那么他会无情地清除掉那幅画，并且可以对赠送者表示不满；但是当把一种矫揉造作的或怪诞的东西赠送给一个民族时……因为一个民族无法整体表达或无处表达自己的观点……结果，花掉一个民族的亿万资产，只不过是满足了某个个别的所谓艺术家的艺术趣味！”
对于建设项目，城市规划法第十三条还规定：“编制城市规划必须从实际出发，科学预测城市远景发展的需要；应当使城市的发展规模、各项建设标准、定额指标、开发程序同国家和地方的经济技术发展水平相适应。”北京市城市规划条例第七条与此精神相同。
由国家历史文化名城保护委员会、北京市建筑设计院、首都规划委员会和北京市规划局等单位的著名专家沈勃、郑孝燮、张开济、宣祥鎏和刘小石，以及研究北京历史地理的著名学者、科学院院士侯仁之等领衔的114位规划师和建筑师建议否定安氏方案的上书正确指出：“实践说明，在开展建筑方案设计以前，拟定‘任务书’是关键性的环节，任务书实际上也是一种‘规划设计’，‘一种决策’”。人们有理由质疑，设计任务书确定的规模，包括四座剧院（歌剧院、音乐厅、戏剧厅和实验剧场）的剧院群外加许多其他功能，是不是经过了规划法要求的严格论证？彭培根就提出了疑问：马路对面已经有了一个国际水平的、配备了管风琴的中山音乐堂，为什么在这么近的地方还要再建造一座？为文化部预审剧目使用的500座实验剧场也是多余的，因为文化部在东二环路正在筹建一个属部所有的歌剧院。也许，这些项目在远期还是有必要的，那么，根据国家目前的经济状况，也得按照上述法规的精神，妥善处理近期与远期的衔接。但安氏方案的最大特点是用一个大罩子罩住四个剧场，这一点，决定了四个剧场必须同时建成，不能分期建设。所以，吴良镛先生提出的意见，即使从分期建设的角度来说，也不失为一个十分高明的想法。
再说，就算是任务书都无可非议了，安氏方案是不是符合它的要求呢？据安德鲁自报，他的方案只有11.7万平方米，但北京建筑设计院对其核算的结果，竟达到25.9万平方米，虚瞒超过一倍还多，造价当然也要成倍超出，座位却反到减少了300座，显然是不符合的。人们又不免要提出疑问了：如果不符合，这个方案又是怎样取得业主委员会的青睐，竟而可以跳过首都规划委员会、规划局和国际招标评委会，直接送达中央，并使其有机会冒充“中标”方案频频出场呢？要知道，按照规划法规的规定，城市规划行政主管部门可都是核发有关证件包括开工证和有权对建设工程是否符合规划要求进行检查的权威机构，怎么可以绕过呢！国际权威杂志《建筑评论》的社论说，安德鲁真正是“无法无天”，难道不是吗？在安德鲁的后面，是否还更有无视法规的人呢？
最后，有关市场因素，如观众数的预测、票价、建设成本、运营和演出成本、投资回报率、回收周期等等，这些是否也都经过了科学可靠的调查和核算？从许多文章的分析中，人们得不出乐观的结论，可能将永远收不回成本，永远需要国家的巨额补贴，成为中国人民一个甩不掉的包袱。总之，所有上述在规划阶段就应该解决的问题，似乎都被忽略了。何况，能够享受这种高档消费同时也得以享受国家补贴的人士，肯定不会是普通平民，由此造成的政治影响，操作部门是否也考虑到了呢？
二、方案的产生和决策
在方案的产生和决策过程中，同样存在着程序问题。
从西方19世纪中叶开始，逐渐普及于世界，重要的建筑方案的产生越来越经常采取设计竞标方式，已形成了一套严格的前后一贯的不容许例外的竞赛规则。但安氏方案的产生和决策过程，却不是这样的：竞标当初的“老三看”，不知道怎么搞的，在安德鲁宣称“只得不服从”和竞标结束以后，操办者却都不再提及了，而改成了：首先要现代化，其次是中国人民喜爱，最后是与天安门广场协调的“新三条”。问题是，一个牵动全局的设计要求，怎么就能够这样由着一些人随便改来改去？说白了，不过是有人硬要为那个根本违背“老三看”原则的安氏方案的通行无阻，披上一件似乎勉强说得过去的外衣而已。但即使按照这个“新三条”，安德鲁的方案也是完全不及格的。他的那个花费巨大的钛金玻璃罩子，源于西方近代以来恶性发展的传统高消费观念，“与社会发展要从资源消耗型转变为资源节约型，以保护环境，走可持续发展的战略背道而驰”，首先就很不现代化；只要读读反对的文章和网友的评论，也决得不出“中国人民喜爱”的结论；至于最后一条，不过是勉为其难不得不说而已。
其实，安德鲁的方案并不是经由方案竞标得出来的。本来，两轮招标活动到98年11月底就由评委会宣布结束了，并没有中标方案。随后业主委员会自行操作，事隔半年，99年5月上旬，安德鲁才提出了现在这个方案。只因业委会偏爱它，才跳过各职能部门，甚至也不顾业委会自行组织的“专家组”半数建筑委员的反对，在没有相应的可行性研究和概、预算报告的情况下，在1999年7月间冒充“中标”方案直接送达中央。所以，两院院士才指出：“我们知道法国方案已为中常委通过，但那是操办人……误导中常委的结果。”就连安德鲁的老乡，法国世界报记者爱德曼也用了“生意场上的交易”一语来定位这件事：“首先，安德鲁的方案是在一种完全不透明的情况下选出的，早已谈不上什么竞标，纯粹成了某种交易的结果。”
已如前述，方案的决策，经济指标是必须审查的特别要件。
因为安氏方案距离任务书规定的经济指标太远，为了维护它，据说，操办者正在想办法进行“调整”，如划出一部分造价由地方财政负担。但这种把戏，只不过是把掏老百姓这个口袋的钱换成掏另一个口袋而已。
如果增加了原定面积和造价，是出于功能的必需，原来估计不足造成的，当然也可以理解。但安氏方案的高价却不是因此，完全是他那个大罩子造成的，包括大罩子本身的造价及因加上这个罩子增加的其他部分的造价（如必得将舞台和观众厅深埋在地下７米，基础更深达24.5米，施工时还得为此筑出一圈厚1.5米，深40米的钢筋混凝土大墙等），都无谓地消耗了中国人民的宝贵财富。更不要说大罩子还给功能、运营、维护和安全，都造成了本来完全可以避免的巨大隐患了。
对于象国家大剧院这样的重要工程，广泛听取公众的意见也是一个必要程序，但安氏方案的决策过程对此也完全忽略了，不但公众，就连规划界和建筑界，也都两眼一抹黑，不得而知，更不知其详。中国对此最早作出较全面报导的，大概要晚到上报中央约半年以后的2000年1月1日出版的《中国新闻周刊》了。人们在得知安氏方案“基本上算是已经定了”的同时，又读到了一位业主委员会委员这样的宣示：“整个方案还在完善过程中。因为方案还没有成熟，所以我们还不准备往外宣传。”显然，什么时候“往外宣传”（注意，只是“宣传”，并不是要听听公众的意见）？要待方案成熟；什么时候成熟？却无可奉告了，可以告诉公众的只是：“2000年4月1日开工”。这也就意味着，公众只属于局外，只有“被宣传权”，却没有就方案发表意见的机会。如果业主委员会真是这样的，那就难怪生活在所谓“民主国家”法国的安德鲁会说出“民众怎么想是没有用的，总是决策者说了算”这样的话了。顺便说一句，他敢对法国公众也这么说话吗？
三、关于“建筑艺术”
论战中的一方，总想把关于安氏方案的争论，说成只不过是学派之争。例如与安德鲁合作的清华大学某教授就说：“不同的人，不同的背景，他对一个建筑的理解也不一样。所以我觉得从这个角度来评建筑的意义不大。因为不同的人审美角度不同，也不太能说服谁。”如果我的估计不错，那就是学派之争尤其是有关建筑艺术的争论，往往是人各有见，不容易得出什么放之四海而皆准的结论，更不可能具有约束力。把问题定位于学派之争，似乎更有利于安氏方案的通行无阻。这不，这位先生的言论，就一下子把一个原则问题“简化”成了一个个人好恶问题，而个人好恶是“意义不大”的，当然可以不予置理。
我要再次强调，诚如院士们的上书指出的，国家大剧院的事绝不是什么学派之争，除了严肃的法律、竞标和决策等程序问题以外，还有直接与人民的生命财产攸关的实际问题，如功能、造价、经济运营、安全等等。这些可都是硬碰硬的大问题，可不能由着“不同的人”随便乱说一通就了事的。不但不是“意义不大”，而是无可回避必须面对。
即使关涉到建筑艺术，也不是可以完全由着人想怎么说就怎么说，想怎么干就怎么干的。前面已经提到，正是由于建筑艺术特有的极强的公众性特点，城市规划法才对于建筑的风貌、特色、景观，以及与民族的历史文化衔接等等方面，都提出过明确的导向性要求。这些法律性要求，可都不属于“百家争鸣”的范畴。包括决策人、业主和建筑师，都只有遵法守法的义务，没有动辄以“意义不大”为由加以蔑视的权利。
但这里确实也存在着一些属于学术的问题，不妨就此也进行一些探讨。
早在两千年以前，罗马人维特鲁威就对什么是“建筑”作过解答，强调建筑的三要素：坚固、实用、美观。我们的建筑方针把适用放在第一位（坚固包括在适用之中），其次是经济和美观。不管怎样，不管是中国人还是外国人，古人还是今人，总是把建筑的物质性功能放在首位的（除非这座建筑不具有什么物质性功能，只具有精神性功能，差不多可以作为一种纯艺术作品如雕塑来看待了，如金字塔、塔、纪念塔、纪念碑、凯旋门、牌坊等）。建筑艺术当然也很需要，“美观”就是它的一般性的或广义的表述。所以一般来说，建筑具有双重性：既不是只具有物质性，也不象文学、绘画、音乐、戏剧和电影等“纯艺术”那样，主要只具有精神性，而是二者兼而有之，是以其物质性为主的物质与精神的统一。
所以，建筑艺术与纯艺术就有着重大的区别，与建筑的物质属性具有更加紧密的关联，不能脱离开物质性的制约。建筑的形象（包括空间）的“美”必须体现出与其物质功能的“善”和物质条件（或物质手段）的“真”的统一。这种体现了与其物质性内容结合的，真、善、美统一的建筑的美，其具体的呈现就是建筑的功能美、材料美、结构美、施工工艺的美和环境美。这是建筑艺术的最低要求。
总之，虽然本人的本行就是从事“建筑艺术”的探索，也还是要说：“建筑”（除了少数特例），不是纯艺术品。
那么，作为安氏方案最大特色的大盖子，到底有些什么功用呢？让我们还是静下心来仔细听听安德鲁自己的解释，虽然他的话很有些绕嘴：“理由就是想要给所有那些来访者（不管他们是不是来看演出的人）提供一个公共场地，一个很象演出大堂的文化场地，它可使人进入一个充满虚构和幻觉的世界。大量的人将会来到这个复合型建筑。这一点请暂时不要怀疑。他们会来参观展览厅，或查阅一份文件，但他们也会来为了快速地在这不同层次的复合型建筑内散散步，探究它的现代型内部结构，透过玻璃墙发现外边绿树环绕的城市景色，紫禁城的屋顶和西边的湖水。”听听，多么美妙！散步？多好的想法！然而为什么人们不能在围绕着几座剧场的花园里自由自在的散步，非得把它们统统罩起来，形成许多奇异死角，再从里面透过玻璃墙（其实大罩子只有极少部分是玻璃墙）“发现外边绿树环绕的城市景色”呢？这不是屋里打伞作茧自缚是什么。何况，这可需要大量的钱哪！不但是建设投资，将来这些据说十分“美妙”的空间，它的降温、加热、通风、除尘，还有那必不可少的日夜照明，将耗掉多少营运费用？豆腐做成肉价钱，值吗？剧院就是剧院，人们来这里主要就是看戏，没有必要非得花大钱到这儿来探究什么“现代型内部结构”或“查阅一份文件”。所以，大罩子绝不是剧院的物质功能和精神功能所必需。那么，是不是离了大罩子，那四个剧场就搭建不起来了呢？也不是，人们尽可以在它下面建造任何一种建筑，可以是学校，也可以是医院，都与它毫不相干（这也就是大罩子无法“一看就是座剧院”的原因），可见也不是结构所必需。总之，大罩子与剧院本身，完全是一种人为的游离的关系，是完全虚假的，不具有任何真实的功能美和结构美意义。不真，不善，不美，达不到建筑艺术的起码要求。
有人特别欣赏安氏方案入口从水底下钻进去再钻出来的“创意”。已经有人指出，这种手法在水族馆里早已是常见不鲜了，谈不上什么新意。用在游乐性的水族馆里到也合适，用在代表国家文化的庄重的国家大剧院里，是不是有点庸俗呢？何况，它能不能真的实现也还是个问号，院士们的上书就指出：“由于必须的结构处理，将来建成后，至多是一顶钢架亮天棚，根本达不到‘水底世界’的幻境。”它同样也是用钱堆起来的，还有安全问题。
建筑艺术的第二个层级体现为形式美，距物质性稍远，是在达到上一个层级的建筑美的基础上，运用“形式美的法则”，对建筑进行的一种纯形式的加工。那么，安氏方案是不是具有特别动人的形式美，以至于人们甚至可以容忍它在其他方面的不足？这到是人言人殊，不容易统一的问题了。反正在我，也在我读过的90%以上的文章上看到的，是怎么也得不出这样的结论。到是有一位评论家为安氏方案辩解说：“和谐分单纯齐一的和谐与多样统一的和谐。……（天安门、大会堂和大剧院）它们之间不可能出现单纯齐一的和谐，只能寻求变化统一的效果。”我同意这个意见，但不太明白这句话用在这里的意思。据我的理解，没有什么人要求这三座建筑“单纯齐一”，既无意义也无必要，更不可能，人们要求的正是多样统一的和谐，问题是它达到了没有。又有一位为安氏辩护的人解释说：“不协调其实可以是一种更具特殊意味的美”。还有人更说：“在天安门广场旁边出现一个与周围根本不协调的建筑，反而能体现北京这个国际大都市的多元化”。可见，即使是想为安氏方案辩护的人，在事实面前，也不得不承认它是不协调的了。但不协调反到更好，却是公然的无理占七分式的完全的奇谈怪论了。先不提城市规划法，甚至也不提操办者自撰的“新三条”，问问所有真正的艺术家，能同意这种说法吗？安氏自己则声称它的方案与环境存在着一种什么“相异的关联”。那么，安氏方案的“美”，到底是“多样统一的和谐”，还是“不协调”甚至“根本不协调”，或是什么“相异的关联”？到底属于哪一种，人们应该相信哪一种说法？俗话说，怕就怕认真二字，对于象国家大剧院这样的事，最好还是大家都认真一点。
建筑艺术的最高层级距物质性更远，是在有必要的时候（显然，国家大剧院正属于此），在达到以上两个层级的基础上，更进一步运用多种手法，创造出某种相当强度的艺术氛围，表达出一种拥有相当文化深度的情感，一种思想性，富有表情和感染力，甚而突破“美观”的定义域，以陶冶和震撼人的心灵。但人们从这个方案包括安德鲁的阐释，却看不出作者对此所作的努力。人们有理由怀疑，设计人和方案的鼓吹者对于国家大剧院究竟应该表达出一种什么样的建筑艺术氛围和格调，是否真的做过什么认真的思考和探求？那种理应着力追求的代表国家文化精神、展现我泱泱中华的堂堂气概和悠久骄人的伟大历史的、真正高格调的建筑艺术，在这个方案里，都没有丝毫的体现，有的只不过是一些小家子气的卖弄。
最后，我将引用几位权威学者的意见，作为本文的结束。
台湾建筑师王大闳说：“这个圆顶……，说得最轻，本身也是一件外来的东西。当人们想到这个圆顶是从一个完全不关心中国文化的外国脑袋里想出来的，就更加自然而然会有这种感觉。它就象是从外星上来的一件异物，不幸失足落到了中国文化古都的中心。北京人会欢迎新事物，但不会要野腔怪调。”香港建筑师潘祖尧说：“‘大笨蛋’对中国民族传统和地方特色大唱反调，对天安门地区只有破坏，没有建设。如果坚持采用它，是国家的一大悲剧，会成为全世界的笑柄”。加拿大建筑师爱里克森说：“我对法国机场建筑师们所设计的国家大剧院极度地失望。”加拿大另外一位建筑师克科兰说：“欧洲人在一个发展中国家建设这类项目，是因这种东西不会被他们自己的国家接受，……如果在中国钻了空子，万一不幸实现了，将是近代建筑史上最荒谬的大笑话，我们也可以烧掉所有的建筑系教科书了。”一位旅居法国的中国建筑专家也透露说：“他们（巴黎Marne-la-valles建筑学院院长）不懂中国政府怎么会这样的糊涂和无知。”
这些可都是在世界上享有盛誉的人士。王大闳是1999年国际建筑师协会北京大会唯一邀请的台湾建筑界前辈，首席建筑大师。无论就实绩、资历、交往还是声望，王大闳和招标评委会主席、两院院士吴良镛先生，都可以被认为是最了解世界当代建筑设计状况和发展趋势的中国学者。包括安德鲁的祖国法国在内，国内外反对安氏方案的建筑和知识界人士，远远多于拥护者，这些，应该足以引起业主委员会的重视了。
俗话说，当局者迷，佛家则主张破“执”，看来都有些道理。我们理解操办者的良好用心，并不一概反对建造国家大剧院，以体现改革开放以来的伟大成就和中国的大国地位，振奋民族精神，实现演艺界的长期愿望，只是希望把事情办得更好，钱花得更值，给子孙后代留下一座值得永远骄傲的“纪念碑”，而不是贻笑大方的“野腔怪调”。如果大家都能平心静气地，不带个人偏见地，更不掺杂任何个人或小集团利益因素包括威望因素的，来思考当前的问题，我看，并不难得出恰当的结论。
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