京剧

    京剧是在安徽的“徽调”和湖北的“汉调”基础上，经过长期的融合并吸收昆曲、弋腔、秦腔等艺术精华，在北京形成的全国性的大剧种。自形成以来，在不同时期和地区，有过不同名称，常见的有“乱弹”、“皮簧”、“平剧”、“国剧”等。

    清乾隆五十五年（1790年）弘历八十寿辰时，“三庆”徽班进京祝寿演出。稍后，“四喜”、“和春”、“春台”等班相继进京演出。徽班演唱以“二簧”为主。“三庆”的男旦高朗亭与“春台”的老生米应先，均于演唱“二簧”之外，兼演昆曲及其他一些声腔戏，是北京演唱皮簧戏的先驱。徽戏进京伊始，由于它曲腔新颖流畅，唱念通俗易懂，很快受到观众的喜爱。

    嘉庆、道光年间（1796年-1850年），湖北汉戏艺人李六、王洪贵等来京，加入徽班演唱。他们除演唱徽戏“二簧”外，主要演唱汉戏“西皮”。从此，徽、汉艺人合作，二簧、西皮同台，同时兼演昆曲、京腔、秦腔的剧目。经过三四十年的发展衍变，诸剧种间互相渗透交融，在舞台语音和唱腔上逐步向京音方面转化。时有“郢曲（楚调）声声妙，燕言（北方语音）字字清”之说。（见《燕台鸿爪集》）此时，皮簧结合已具备了京剧的雏形。

    咸丰初年，“皮簧”戏的京音化基本稳定，某些鄂、皖方言及尖团字音，被习惯成为规范化的韵白。北京舞台上京音化的徽汉戏已占主要地位，各行当涌现了不少知名演员：老生行有程长庚、余三胜、张二奎、薛印轩、王九龄、王洪贵、卢胜奎；旦行有陈宝云、胡喜禄；小生行有曹眉仙、龙德云、徐小香；老旦行有谭志道、郝兰田；净行有任花脸、朱志学、庆春圃、钱宝峰；丑行有杨鸣玉、刘赶三、黄三雄等。他们是第一代奠基京剧的代表人物。其中，程长庚是一位融徽、汉两调及昆腔于一身，文武昆乱皆精的巨匠。他腹笥渊博，十行俱能，敬艺重德，提携后进，担任“精忠庙”会首时，大力改革梨园旧俗，使舞台面貌一新，被梨园行尊称为“大老板”。他与余三胜、张二奎三人被后世称作“老三鼎甲”，他们对京剧的形成与发展做出了重要贡献。

    同治、光绪年间（1862年-1908年），京剧日臻成熟，京剧角色的行当得到全面发展，又涌现出各行有代表性的演员。老生行有谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、刘鸿升、贾洪林等；旦行有梅巧玲、时小福、余紫云、陈德霖及王瑶卿等；净行有何桂山、穆凤山、金秀山、黄润甫等；小生行有王楞仙、德琚如、朱素云等；老旦行有龚云甫、谢宝云等；武生有俞菊笙、黄月山、李春来等；丑行有罗寿山、萧长华等；武丑有刘子云、王长林、张占海等；武净有钱金福、许德义、范宝亭等。他们是京剧走向成熟的重要标志，是第二代京剧演员的代表人物。其中，谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙三人被誉为“老生三杰”，又称“后三鼎甲”。他们的表演艺术各具特色，特别是谭鑫培，除宗程长庚外，兼学各家之长，创造了“谭派”艺术，规范了老生行所宗的“中州韵、湖广音”，革新了演唱方法，出现了“无腔不学谭”的局面。谭鑫培曾任北京正乐育化会会长，在同业中德高望重，对京剧表演艺术——唱、念、做、打多方面的改革创新做出了巨大贡献，被称为“一代宗师”、“伶界大王”。稍后，又有王瑶卿对旦行表演的融合与突破，使旦行表演艺术日臻完美。谭鑫培、王瑶卿二人对京剧艺术的发展，特别是对生、旦两行表演艺术的发展都有深远影响。
 
    京剧在形成、发展过程中，不仅得到市井百姓欢迎，还受到皇室青睐，为其创造了得天独厚的发展条件。京剧初兴，经常被召入宫廷演出，许多知名演员如谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、杨月楼、杨隆寿、陈德霖、李连仲等应召为“内廷供奉”，进宫当差，得到慈禧的赏赐与重视。宫廷演戏，对京剧舞台艺术的促进及其剧目的丰富起到积极作用。

    清光绪年间（1875年-1908年），梨园界为培养后继人才，创办了专门培养演员的“科班”。自19世纪末至20世纪30年代；先后创办了“小荣椿”、“喜连成”等科班，30年代初，又创办了第一所培养戏曲演员的专门学校——中华戏曲专科学校。这些教育机构为京剧界培养了一批卓越人才。

    民国元年至二十年（1912年-1931年），北京的京剧舞台上，人才辈出，流派纷呈，新剧迭出，好戏连台，使京剧艺术达到新的高峰。这期间，具有代表性的演员名家：老生行先有被称为“新三杰”的王凤卿、余叔岩、时慧宝，后有被誉为“四大须生”的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良；旦行有“四大名旦”梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生以及徐碧云、于连泉（筱翠花）、赵桐珊（芙蓉草）；武生行有杨小楼、尚和玉、俞振庭；净行有金少山、郝寿臣、侯喜瑞；小生有程继先、金仲仁、姜妙香；丑行有慈瑞泉、张文斌、马富禄；武丑有傅小山；武净有钱宝森；老旦有李多奎、孙甫亭。这些著名演员各有其独到之处和新的创造，对京剧艺术的发展都产生过重要影响，而影响最大的则属余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良、梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生、于连泉以及杨小楼。余叔岩工老生，曾潜心研习谭派艺术，并从“谭派”衍化发展而成“余派”。他的唱念讲究韵味，善于通过唱、念、做、表，表现人物的思想感情。高庆奎艺宗“谭派”，又融各家之长，形成唱腔高亢激越，念白铿锵遒劲，做表精细而与谭迥异的“高派”艺术。言菊朋票友出身，曾被誉为“旧谭派之首领”。中年后又广泛吸收，博采众长，形成风格独特的“言派”。唱腔旋律丰富，曲折婉转而苍劲古朴。马连良从20年代一直红到60年代。他在博采众长的基础上，创造出圆美和谐，飘逸潇洒而独具特色的“马派”艺术，风靡了几代醉心京剧的观众。梅兰芳为“四大名旦”之首，扮相雍容华贵，典雅大方，嗓音清亮甜润，行腔自然，其表演技艺已臻化境，为京剧旦行创造了精美绝伦的“梅派”艺术。尚小云在演艺上，兼青衣、花旦、刀马旦于一身而昆乱不挡。在长期舞台实践中形成刚健婀娜、洒脱大方、歌舞并重的“尚派”，唱腔刚中见柔，峭拔高亢。程砚秋经过长期努力，突破嗓音变声限制，以独特的发声、吐字、用嗓、润腔等综合技巧创造了风格含蓄、深邃曲折、亢坠断续、幽咽婉转的“程派”唱腔和与之相应的娴静凝重的表演艺术。荀慧生善于塑造天真、活泼、热情的少女形象，他在传统程式基础上发挥创造，并融入河北梆子的唱腔、唱法、表演之精华，形成了柔媚娇婉、清新流畅的独特风格，世称“荀派”。于连泉自幼兼习京剧、昆曲、梆子，又曾学演青衣、花衫、花旦、刀马旦，唱念做打俱佳，尤善跷工。艺术风格细腻精致，善于塑造人物，或泼辣悍妇，或小家碧玉，或婀娜多姿，或天真无邪，无不妙肖逼真，形成独有的以演花旦戏为主的“筱派”。杨小楼以“武戏文唱”的艺术风格，创造出京剧武生中影响最大的流派“杨派”，把京剧武生艺术推上新阶段，被誉为“武生泰斗”、“国剧宗师”。
    京剧第三代著名演员中，有多人聘有专人为他们编写新戏，如齐如山、李释勘为梅兰芳编戏；清逸居士为尚小云、杨小楼、高庆奎、郝寿臣等编戏；罗瘿公、金仲荪、翁偶虹为程砚秋编戏；陈墨香、陈水钟为荀慧生编戏；吴幻荪为杨小楼、尚小云、郝寿臣、马连良编戏等等。这些文人为著名演员编写的新戏，多达百十出。演员与文人合作编演新戏，是这一时期艺术竞争的突出表现，它对京剧演出的内容与形式，对艺术流派的形成与发展，对京剧新剧目的积累，都起到促进作用，更带动了京剧艺术的表演、服装、化妆、舞台布景等全面的革新。从而使其推广于全国。梅兰芳在民国八年至二十四年（1919年至1935年）曾4次率团去日本、美国以及苏联访问，是他最早将京剧艺术推向了世界。

    民国二十一年至三十八年间（1932年-1949年），“富连成”、“崇雅社”、“斌庆社”等科班以及中华戏曲专科学校培养的众多学员，陆续毕业登上京剧舞台。这时期，老生行出现了与马连良并列为“后四大须生”的谭富英、杨宝森、奚啸伯，以及孟小冬、王少楼、李和曾、李盛藻等；旦行有“四小名旦”李世芳、毛世来、张君秋、宋德珠，以及新艳秋、言慧珠、吴素秋、童芷苓、李玉茹、赵燕侠等；武旦有阎世善、李金鸿等；文武老生有李万春、李少春等；武生有李盛斌、高盛麟、孙毓堃、王金璐、张云溪等；净行有裘盛戎、袁世海等；小生行有茹富兰、叶盛兰等；武丑有叶盛章、张春华等；丑行有朱斌仙、孙盛武等；老旦行有李金泉、王玉敏等。他们为京剧艺术的传承与发展都起到重大作用。其中影响较大的有谭富英、杨宝森、奚啸伯、张君秋、裘盛戎。谭富英为“谭派”传人，后“四大须生”之一。嗓音清脆甜亮，行腔朴实自然，动作干净简练，擅演长靠与箭衣戏。杨宝森幼有“小神童”之称，在学谭鑫培、余叔岩基础上，另辟新径，形成苍凉古淡的个人风格，世称“杨派”。奚啸伯票友出身，私淑“谭派”，悉心钻研并转益多师，形成善唱大段如泣如诉唱腔的“奚派”艺术，别具一格。张君秋的嗓音宽厚、清脆、嘹亮，扮相俊秀、雍容华贵，善创新腔而演唱感情丰富，舒展自如，形成广为流传的“张派”。裘盛戎以其洪亮浑厚的声腔，唱铜锤戏，刻画人物，形成独有的刚柔相济，韵醇味浓，造型生动，工架优美的“裘派”，将净行艺术推向新高峰。

    北京沦陷时期，由于日伪统治，京剧遭受摧残。如1938年初，马连良演出新戏《串龙珠》（《反徐州》），仅公演一场，即被敌伪借口影射“皇军”而明令禁演。更由于时局动荡，市场萧条，演员们为维持生计，舞台上曾出现过一些神妖、凶杀和低级趣味剧目，如《大劈棺》、《纺棉花》、《戏迷传》等。抗日战争胜利后国民党统治北平的短暂时期，国民党青年军208师所属“四维儿童戏剧学校”三分校与四分校，在京相继演出了田汉、欧阳予倩等人编写的《江汉渔歌》、《梁红玉》、《琵琶行》等新剧，在北平和平解放前夕，为京剧带来一线曙光。

    中华人民共和国成立后，京剧很快得到了恢复和发展。50年代初，相继建立了一批国营、民营公助以及民间职业剧团；许多剧作家相继参加了京剧创作行列，对传统戏进行了整理、改编，并编创了一批新剧目，出现了《将相和》、《野猪林》等大批优秀剧目。其中《三岔口》、《秋江》等剧目多次出国演出，受到世界瞩目。梅兰芳、程砚秋、荀慧生、马连良等艺术家，虽已届晚年，仍然致力于编演新戏或整理改编传统剧目，如《穆桂英挂帅》、 《英台抗婚》、《苟灌娘》、《赵氏孤儿》等剧。老一辈演员王瑶卿、萧长华、尚和玉、马德成、王凤卿、金仲仁、张德俊、姜妙香、郝寿臣、雷喜福、侯喜瑞、贯大元、茹富兰、王连平、赵桐珊、孙毓堃、李盛藻、孙甫亭等，在新建的中国戏曲学校和北京市戏曲学校任教，培养出刘秀荣、孙岳、杨秋玲、钱浩梁、冯志孝、王梦云、王晶华、刘长瑜、刘琪、李光、张曼玲、张学津、李玉芙、李崇善、孙毓敏、王晓临、马永安等一批后继人才。30年代至40年代涌现的演员如谭富英、李少春、袁世海、裘盛戎、张君秋、叶盛兰、张云溪、叶盛章、李和曾、李金泉、李宗义、赵燕侠、张春华，以及稍晚一些的杜近芳、谭元寿、马长礼、李世济等也成为50年代北京京剧舞台上的中坚力量。这三代人形成了一支实力雄厚的老、中、青三结合的演员队伍，为北京的京剧开创了一个新的繁荣鼎盛的局面，京剧又登上新的高峰。
    “文化大革命”期间（1966年-1976年），京剧遭到摧残，除被标榜为“样板戏”的几个京剧现代戏和京剧“样板团”得以存在外，其他剧目一律停演，各京剧表演团体也基本停止活动。一些著名演员如叶盛章等被迫害致死，马连良也因受屈辱而猝病身亡。众多的中青年演员则荒废了艺术青春，使京剧事业蒙受重大损失。在1978年中国共产党十一届三中全会以后，经过拨乱反正，京剧院团、院校恢复了建制并进行了调整，京剧重新得到全面的发展，大批被禁锢的传统剧目和历史题材剧目得以上演，并编演了一批新剧目，如《蝶恋花》、《三打陶三春》、《正气歌》等。

    进入80年代以后，群众文化生活日益多样化，观众的审美情趣也有新的变化，京剧面临新的挑战。为振兴京剧，政府和社会团体纷纷建立了各种振兴京剧的组织，从政策上给予倾斜，从舆论上为之鼓与呼。各京剧院团在十余年中，也不断加强体制改革和艺术改革的力度，拓宽国内外演出市场，努力使京剧摆脱不景气的困境。

    京剧作为表演上高度综合、艺术上极为严整的剧种，在舞台语音方面，是以北京方言作为舞台艺术语言主体，在表演传统剧目时，唱念仍然遵循中州韵、湖广音以及尖、团字音的区分，在念白方面仍有韵白和京白之分；表现现代题材人物，则使用普通话字音吟诵。在声腔方面，以[二簧]与[西皮]。[反二簧]、[反西皮]、[四平调]、[反四千]、[南梆子]、[高拨子]等多种板式，并以七字或十字（间或也用五字或变格为八字句、十一字句等）韵文作唱词为基本句式形成的板腔体，抒发人物各式各样的思想感情。在器乐伴奏上，分文、武场。文场以京胡、月琴、三弦为主，外有二胡、笛、笙、唢呐等；武场有鼓板、大锣、小锣、铙钹以及大小堂鼓、水钹、大铙、小镲锅、齐钹、木鱼、梆子、碰钟等。在新编剧目中，有时还加入一些民族管弦乐器和西洋乐器。