八角鼓

    八角鼓作为一种乐器，在明朝即曾在北京出现并一度流行过。嘉(靖)、隆(庆)到万历初年(1522—1573年)，北京民间曾有“八绝”：“李近楼号琵琶绝；王国用号吹箫绝；蒋鸣歧号三弦绝；刘雄号八角鼓绝”等等。但是刘雄的八角鼓是演奏称绝，未见称为曲艺的名称。其鼓的具体形制未见传世之实物。（见北京出版社《北京史》1985年版第201页）清朝在北京的旗人中和曲艺界所流传的八角鼓，是满族在草原上民间歌舞中所用的手鼓，后来并且经过宫廷在北京加工过的特制乐器，流传至今。

    以使用八角鼓而俗称的唱八角鼓，是很有北京特色的曲艺品种。它初期的基本曲调是群曲和岔曲。它与“元人小令、流于燕赵”有直接的渊源关系。在《北平俗曲略》中指出群曲是从东北由辽、金、清输入北京的。齐如山在《升平署岔曲》的序中指出：“吾国各地小曲腔调至繁，而岔曲唯旧都有之。故老相传，始自清高宗之平定金川，盖凯歌也。盛行都下，能歌者颇多。……迨后流传禁中，又多制颂圣之曲，逢迎入主之意，体制日趋于雅。风花雪月之词，登山临水之作，蔚然兴起。——至其结构，初皆六句或八句，故岔曲又名“六八句”；后渐增长，大致首二句或四句（后）为‘过板’，中二句或四句（后）为‘卧牛’，末二句为‘岔尾’。”（见上海古籍出版社1984年版《升平署岔曲》第60、6l页）而同书的引言中又叙说道：“岔曲为旧京八角鼓曲词之一种，传为清乾隆时阿桂攻金川军中所用之歌曲，由宝小岔（名恒）所编，因名岔曲。又称“得胜歌词”。曲中以描景写情者为多，词句雅驯简洁。班师后，从征军士遇亲友喜庆宴聚，辄被邀约演唱。嗣后；流传宫中，高宗喜其腔调，乃命张照另编词句，由南府太监歌演；……至同、光时，慈禧后尤嗜八角鼓曲词，曾命内务府掌仪司挑选旗籍子弟擅长此道者，入宫授太监演唱，名曰教习，赏给升平署钱粮。岔曲则仍依旧本演之”。（见上海古籍出版社1984年版《升平署岔曲》第62页）

    在《北平俗曲略》中对八角鼓的群曲有一段生动的记述。群曲之起，近人刘振卿先生《八角鼓遗闻》略有叙述：“太平歌词，即八角鼓。因词中之群曲，多御制之凯旋歌，故曰太平。……阿文成将高宗御制之《大有年》、《万民乐》、《龙马吟》、《飞黄词》等满语之军歌译汉；……以掳得番苗之乐器，如嘞德勒倭（金川鼓也）、播且儿（大铜铙也）、打拉达（铜钹也）、大苍格（小锣也）等，使军士合奏而歌之，相传今之群曲，即创于此。”他(刘振卿)自己说这话是得之于快书名家宗承芝的。刘自己并举例证明：“弗论八角鼓之应堂会为作寿，为嫁娶，群曲中之《万民乐》一折，煞尾处必有‘飞虎飘摇，金镫齐敲，凯歌声里，旗返燕郊’等词。……审其语气，皆于作寿嫁娶无关，且又非叙景论事之杂曲，其为军歌也无疑。”（见中国曲艺出版社1988年版《北平俗曲路》第121页）到了清朝后期、民国初年，群曲的军歌凯歌的味道就不浓了。其曲词、曲调就从唱群曲发展到唱杂牌子曲了。《百本张抄本》祝寿的群曲《仙风飘荡》，音乐上已是岔头+耍孩儿+罗江怨+倒推船+石榴花+岔尾。这实际上已是满汉合流的牌子曲了。不同内容、不同风格，效果已大有变化。《北平俗曲略》第122-123页已描述道：“唱牌子曲是一味的优雅，唱群曲是一味的喧闹。”岔曲源流又一说法，见清人《朝野杂记》：“文小槎者，外火器营人。曾从征西域及大小金川。凯旋途中，自制马上曲，即今八角鼓中所唱之单弦杂牌子、及岔曲之祖也。其先本曰小槎曲，后讹为岔曲，又曰脆唱。此皆闻之老年票友所传，当大致不差也。”关于岔曲的来源还有第三种说法。上海音乐出版社1989年版的《中国民族音乐大系·曲艺音乐卷》，在该书的189页说到：“岔曲产生于清朝乾隆年间。相传清军出征金川等地，士兵厌战思乡，以树叶的青黄来比喻季节变化，唱出他们思念家乡的心声。曲调是借用当时盛行的戏曲高腔中之脆白，后屡经传唱，加强了歌唱成分而成为脆唱。据说当时有一满族士兵名叫宝恒，又名小岔，他唱得最好，于是脆唱就改称为岔曲。清军回师后，岔曲传到了宫廷，乾隆听后甚喜，命词臣张照‘据腔作词’，叫太监试唱，从此岔曲流传更广”。
 
    随着封建王朝文禁的失效，新的史料不断发现，关于岔曲、群曲的源流，有了新的发现。在《北京历史纲要》所引《北平风俗类征》的记载：“清代北京的曲艺也很兴盛。特别是在内城八旗社会中流行的‘八角鼓’等，尤为著名。据说，八角鼓一门，为满洲入关定鼎时之凯歌”。（见北京市燕山出版社1990年版《北京历史纲要》第219页）再从中国曲艺出版社1982年出版的《单弦艺术经验谈》中，可以见到岔曲在整个清朝的流传情况。跨清末、民国、新中国三个朝代的曲艺家谭凤元，以自己的亲身经历谈了他学习演出岔曲的经过。他的家庭是曲艺世家，他自小学唱岔曲“门里出身”。他是旗人，他以众多的事例说明了“老人祝寿、孩子过生日、做满月唱八角鼓，那是北京的老习俗”。他九岁就为给祖母祝寿唱了八角鼓，后来才正式拜师学艺做了职业艺人。（见《单弦艺术经验谈》第23、24页，及第34-39页）可见八角鼓自从清兵入关之后，就一直做为北京的民俗文化在北京流传着。

    近年来不少有关的史料被发现，特别是随着少数民族文艺研究工作的深入、陆续有专著和专论发表，为解决这个问题提供了大量的资料。使我们可以在前所未有的条件下，对岔曲的问题做进一步的探索。所谓“岔”、“槎”，实际都是转记的满语、蒙语的译音。在内蒙古自治区东部的旗县，把马头琴叫做“抄儿”(蒙语共鸣的意思)。而把那些拉马头琴吟唱英雄史诗的人叫“抄儿赤”。（见内蒙古人民出版社《蒙古族古代音乐舞蹈初探》第339页）汉语的岔、槎与蒙语“赤”是对比的近似音。可见，“宝小岔”、“文小槎”应是指军中姓宝的、姓文的擅长唱曲的人。曲以名唱家而流传，这是常有的事，当在情理中。蒙语中将倒喇的演员叫“倒喇赫赤”，将驿站的快递驿卒叫“贵由赤”。都可以作为佐证。

    在大草原上有许多游牧民族，这些民族蕴育了大量的口头吟唱的民族史诗、赞歌，命名各不相同，曲调在流传中也有变异。在这些史诗和赞歌中，不少是有接唱帮腔甚至有些是含有不同声部的合唱。如现在仍在传唱的蒙古族的赞歌“绰儿”，就是在主调之外还有低声部和声的合唱曲。从岔曲的音乐发展趋势看，岔曲的曲调有吟诵的散板色彩，散板之后应有众声帮腔进入节奏比较规整的合唱。而在岔曲第五句的拖腔后有“卧牛”停顿。停顿之后，下句曲词的第一个字规定为必需重复（停顿前的）前一句唱词的末一个字。这里的“卧牛”、“叠字”都是显示由此接人声合唱的标记。或者可以称作历史的“痕迹”。从这些材料，可以大体上寻找到岔曲、群曲的音乐流变的方向了。

    “绰儿”的蒙语读音和汉语的“岔”的读音也是相近的。‘绰儿’的曲调，在唱词内容改变，唱时由于激情而强化节奏形成军歌凯歌风格，这演变是不难理解的。

    在亚洲东北部的匈奴、突厥、鲜卑、契丹以及蒙古、满、达斡尔、鄂伦春等民族中，存在一种原始自然崇拜的萨满宗教。萨满歌舞是萨满教祭祀仪式中的重要组成部分。在医、巫、舞尚未分立的古代社会里，萨满歌舞中自然融入了这些民族的史诗、赞歌的音乐舞蹈。而这些融入萨满仪式的民族史诗和赞歌，也因此具有了更神圣的性质，得以更广更久地流传。清兵入关之后，在八旗军中一直是设有萨满的，八旗军人参加萨满仪式自然会学习萨满的群声合唱。说这些后来被称作群曲、岔曲的萨满音乐乃军中之歌是言之有据的。八角鼓的音乐与萨满歌舞有关，是值得重视的一环。辽宁音乐家任光伟在《中国大百科全书戏曲曲艺卷》第619页的“子弟书”条目中，对八角鼓与萨满音乐的关系，有进一步的认定：“子弟书清代曲种。因首创于以满族为主体的八旗子弟故名。……子弟书渊源于清代军中流行的巫歌、俗曲。清代初年，大批旗籍子弟远戍边关，常利用当时流行的俗曲和满族萨满教的巫歌‘单鼓词’的曲调，配以八角鼓击节，编词演唱，借以抒发怀乡思归的心情，或反映军中时事以为娱乐。这类演唱，通称为‘八旗子弟乐’，后来传入北京”。
    “在山林中举行的大萨满歌舞，用的鼓是以铁圈蒙皮的扇形‘太平鼓’。也叫作‘单鼓’。而在满洲宫廷中的萨满仪式不是用太平鼓，而是用圆形的抓鼓。这种圆形抓鼓形状较小，是以木料作成圆形的木框，单面蒙皮，木框上装有绷绳和抓环，鼓框上并镶嵌着以铁丝穿的多枚铜钱，击鼓时哗哗作响。后世经过宫廷和艺人加工的八角鼓当然比抓鼓精美得多，但我们考虑到岔曲和群曲的来历，很自然会发现八角鼓和抓鼓之间的联系”。（见《中国音乐学》1994年第2期第65页刘桂腾《萨满教与满州萨满跳神的乐器》一文）号称御制定型的八角鼓，凝聚了更深广的满族、清朝的文化内涵。八角象征着八旗，二十四个小铜镲象征二十四固山，下垂的两个流苏象征着满汉和合、瑞谷双穗。八角鼓的象征意义被大大提高了。

    从现有的资料来看，萨满各种仪式唱词繁杂。说明萨满在保持原曲调的前提下，是有即兴改词和随意嵌词的传统的。岔曲继承了这个传统。它可以配祭祀曲，可以配凯旋歌，也可以抒情写景。随着词的长度不同，可以是小岔曲、平岔，也可以是长岔、大岔曲。由于源远流长，变化多端，岔曲的音乐，经过民族史诗赞歌的世代口头传唱，经过萨满教仪式的神秘化和伴以鼓声咚咚的酣歌狂舞，又经过军阵铁骑的激越的合唱，并且又经过历代歌师族长、萨满巫师、将军士兵、御用词臣、八旗子弟、艺人曲家的创作积累，润色和改造，产生于遥远年代的悠悠古声，已很难辨认它的标准的原貌了。在文词上，岔曲仍然保持着长短句的类似词牌的词格，但是经过满文汉译，直到以汉文写作八角鼓的唱词，岔曲的词格已经从押头韵变为按十三辙的音韵押韵脚了。唱八角鼓岔曲的艺人，演唱中必须依字行腔才能使听众领略作品的内容和诗歌的韵律美。而依字行腔又必然引起曲调的一些细微变化，可以说我们现在通常见到的岔曲的唱词、曲调、演唱，已并非完全的满族音乐，已经是满汉文化交融的产物了。（通称为子弟书的曲艺唱词作品，有时也称单鼓词。实际上其中既有长短句的岔曲，也有七字句、十字句的鼓词）。

    直到清朝中期，唱八角鼓仍然主要是在皇家贵族的苑林中演唱。在八旗子弟的诗社、票房里作自娱性的演唱以相互切磋技艺，或者是按照旗人的旧俗在客厅堂会上作祝贺性的“出堂会”表演。（基本上是所谓车拢自备、茶水不扰、捧场的面子事儿）。到了清朝末年，有的八旗子弟因破产而“下海”，从业余爱好者变成了以曲艺谋生活的职业艺人。由此内外城的南北艺术交流加深了，促进了八角鼓单弦儿艺术的发展。造就和涌现了大批的演员、琴师、作家。在清朝前期即已有罗松窗、韩小窗、鹤侣氏等子弟书的名作家。后来在八角鼓演唱、编写方面，又涌现出诸如阿鉴如、阿铁山、德寿山、司瑞轩、荣剑尘、常澍田、谢芮芝、谭风元、曹宝禄、尹福来、石慧儒等有名的曲家。

    岔曲到了艺人手里，为了敷演各种世俗故事，在音乐曲体上就有了新的发展，出现了套曲化的倾向。八角鼓逐渐发展成了包括：
          岔曲（包括小岔曲、数子岔曲、大岔曲、群唱等）；
          琴腔（以曾一度用月琴伴唱而得名）；
          牌子曲（包括枣核、腰截、牌子曲、牌子曲群唱等）；
          单弦儿(一人自弹自唱和一人唱一人弹弦的双头人形式等）；
          拆唱八角鼓（彩扮拆唱牌子曲）等几个曲种的一个大系列了。

    乐器使用上也日益丰富。所以到了清末至民国时期，牌子曲、单弦已经发展成为满汉艺术交融的北京的代表性曲种了。    至于在清末民初出现的，以包括岔曲、琴腔、牌子曲、联珠快书、拆唱、双簧、马头调、莲花落、古彩戏法等在内的，所谓的鼓（八角鼓）、柳（唱莲花落、小曲）、彩（古彩戏法）全堂八角鼓，它只是八旗子弟的票房（业余的演出组织），或者专业的八角鼓班社组织综合性演出的一种临时的组织形式。全堂八角鼓并不是一个独立的曲种的名称。

    联珠快书

    联珠快书本来就是北京流行的一种独立的曲种（也有人认为快书系由数板岔曲演变来的）。因为快书有突出的刚劲勇武的风格，很受八旗军人、八旗子弟的喜爱，在八旗子弟的票房组织全堂八角鼓的演出时，联珠快书被当做一个品种组织进去，算作全堂八角鼓的一部分。既然算作是全堂八角鼓的一部分，所以说唱联珠快书的演员在参加演出时，要先唱一段八角鼓岔曲，然后才转入说唱联珠快书。

    联珠快书的结构是：诗篇+书注头+春云板+流水板+联珠调。诗篇和书注头是开场诗、引子。从春云板才进入正文，曲体上也进入规整的结构。春云板是抒情的唱段，到流水板就节奏加快，字字清楚、感情充沛，再到联珠调就节奏越来越快，酣畅淋漓洒洒如贯珠，将全曲推向高潮。气口充沛的演唱，加上勇武潇洒的表演，使得联珠快书在歌颂、塑造英雄人物方面，具有特别的长处和魅力。

    从联珠快书的曲体结构和联珠快书作为全堂八角鼓联合演出的一部分本身，就可以作为八角鼓从汉族曲艺吸收营养以求发展借鉴的索引和注释。曲牌联缀，由散板的曲子作为头、尾，中间安排多个曲牌联接成套。这种曲艺形式全国各处都有。京都是百艺辏集，在北京，八角鼓从南词、西曲、甚至从缠令、诸宫调等进行的借鉴吸收，从岔曲发展到牌子曲、单弦的轨迹就可以说明。而最直接的明证，就来自同台共奏的联珠快书。全堂八角鼓虽然还不能算作是独立的曲艺曲种，但这种多种曲艺共生的形态，为曲艺的发展创造了一种相互交流借鉴的环境。北京曲艺的总体发展就呈现了这种规律性。当然，八角鼓在北京的发展，也还有另外的一些侧面。岔曲这种词曲比较古朴，伴奏乐器也比较简单。后来在众多的曲艺品种竞争中，岔曲要在北京立足并求得发展就必须作多方面的努力。所以它除了传统的唱史诗、歌颂古代英雄的唱段以外，也有一些如《骂鸡》、《酒鬼》等幽默诙谐的曲目。满族“下海”的艺人德寿山文化程度较高，为人耿直，以创演“现岔”出名。他可以即兴编唱新词幽默地讽喻时弊，如他的《话佐料》、《昆虫贺喜》等都很受听众欢迎。但因他的“现岔”触怒了军阀，以至被剥夺了演出的权利，后贫困致死。旧社会的统治者压制曲艺的发展，在京城较之外地尤为严重。另外，在社会开始向近代社会发展的情况下，八角鼓也必需寻找新的立足条件才能发展。约在咸丰年间，八角鼓名艺人司瑞轩（外号随缘乐）领班演出。他人缘虽好，但有一次因内部矛盾，到开演了其他的人员却不到场。司瑞轩只得停演向观众致歉。经过一年的自弹自唱的苦练才重新登台，并从此以“一人单弦儿八角鼓”自我标榜进行演出。挫折后的标新立异却大受欢迎。到后来一人单弦儿被商业电台看中，成了电台的热门节目。著名的单弦演员曹宝禄就曾长期在电台播演。广播的复盖面大、影响大，影响所及，从此“单弦儿”倒成了八角鼓的通称了。