京韵大鼓

    宋、元、明史书都有北京流行演唱鼓词的记载。（见北京出版社1985年版的《北京史》第135页、第200页）而清朝前期，在北京外城（俗称南城）商业区市民中和京郊各县流行的大鼓，是源于河北河间的木板大鼓。河间府，是宋朝、明朝在河北平原上的战略要地，历史地形成了河间府在政治上、文化上向北辐射的态势。河间大鼓的曲目甚多、唱腔流畅，但音乐较简单，只以鼓与板伴奏。木板大鼓在演出前的铺垫词常说：常言道，走马观花，坐稳了听“鼓崩词”，请您赏下耳音，听学生唱一段……。由于木板大鼓是用河北方言演唱，北京的某些士大夫文人、艺人、市民带有某种贬意的习惯叫它作“怯大鼓”。但它的生命力很强。后来发展的西河大鼓、乐亭大鼓等，都与它有渊源关系。西河大鼓、乐亭大鼓、京东大鼓至今仍在北京地区流传。鼓书长篇说唱三国、列国、说岳、杨家将等，是当时社会上寓教于乐进行历史教育，宣扬爱国主义的重要文化活动。胡十、史振林、朱德庆、霍明亮等，都是京韵大鼓形成之前在北京演唱木板大鼓的著名艺人。都在“怯大鼓”的京化、京韵大鼓的形成过程中做出过贡献。

    清朝前期在内城八旗子弟中流传的则是另一种鼓书，名叫弦子书。只用三弦伴奏，自弹自唱。弦子书是满族的传统说唱形式。初进北京以后，九门提督、巡城御史的城禁甚严，旗人和官员是不许去外城的书场戏院看戏听唱的，外城的木板大鼓也不许进入内城演出，但是在内城穿着官服顶戴、却可以自弹自唱弦子书、八角鼓。清朝前期旗籍子弟曾自创自演一种词曲，通称子弟书。从形式上讲，子弟书是既包括“书”，即弦子书（也叫鼓词）；又包括“曲”，即八角鼓的唱词。因为子弟书是自编自演的自娱活动，并没有师承关系和流派之说，一个人可以先唱一段弦子书，接着再唱一段八角鼓，所以人们对于唱“子弟书”、唱“弦子书”、唱“八角鼓”，并不像后世那样区分得泾、渭分明。内城是八旗分区居住的，在东西城及各区之间、一般人不能随意穿过皇城，需绕行。所以子弟书（弦子书）在北京就逐渐分为东城调、西城调。逐渐出现了风格上的差异。清顾玉林《书词绪论》说：“其西派未尝不善，惟嫌阴腔太多，近于昆曲，不若东派正大浑涵，有古歌遗响。”这也就是人们常说的西城调近于昆曲，东城调近于弋腔。（见江苏古籍出版社《清车王府钞藏曲本·子弟书集·上集》前言第1页）子弟书的东城调擅长说长篇大书，音乐上比较质朴粗犷。《宁武关》是东城调的名篇。八旗子弟自弹自唱自娱的子弟书，比较文雅细致。在茶馆里演唱东城调的艺人则分为亮家和念家（念家即盲艺人）。姜兰田演唱的《连环计》，即属于东城调念家的作品。子弟书的西城调，也是说大书。如石玉昆自弹自唱的《包公案》等就很出名。但是西城调的子弟书在音乐上又有发展，以石玉昆为代表的鼓书艺人，又擅长唱抒情的诗篇和赋赞。他唱的音韵声腔引人入胜、雅俗共赏。子弟书《评昆论》中描述：“石玉昆演唱时，惊动公卿，流传市井，令听众：‘一句一夸一字一赞’众心同悦众口同音。”由于石玉昆编唱的赋赞在音乐上有创造性，得到了听众的公认，具有了独立的品格，被曲家称为“石韵”。后来“石韵”被当做一个独立的曲牌运用于牌子曲和单弦中。
 
    内城是旗人的聚居区，但城外还有八旗军人居住。文小槎就是火器营人。子弟书除了有东城调、西城调，后来又有了南城调。南城调比较更通俗一些，最出名的艺人是郭栋。子弟书《郭栋儿》中描述：“近来有郭栋儿整本的《毛包传》，他算是玩笑人中的另一途。……双头人儿弦子弹的是南城调，……唱的是一柱腔儿的流水板儿。书上的话关东字儿满嘟噜。……形容那古人的相貌、五官挪位，改变作今人的话语、一味的村俗。可是郭栋儿说书时观众‘静悄悄鸦雀无声咳嗽也无’”。所以后来郭栋的唱腔也作为独立的曲牌收入到牌子 由于城市社会生活节奏的加快，由于曲艺音乐有了新的发展，因此在演出上也有变化。音乐性、文学性较强的短篇很受欢迎。为了适应演出市场的需要，艺人们由重视唱长篇、进而又发展到演唱“摘出”。此后，北京书场里风行唱一种音乐性、抒情性很强的大鼓的小段儿。这种形式和爱好，对后来京韵大鼓的发展趋势，产生了相当的影响。

    子弟书是满族文人、八旗子弟们的创作。以罗松窗、韩小窗、鹤侣氏等为代表的八旗子弟，受过比较好的教育，有较高的文学艺术修养，又有比较充裕的时间、有较好的条件从事自娱的曲艺活动。他们以诗社、票房作为交流切磋诗词的场所，产生了大量的统称为子弟书的诗词。随着当代文学艺术研究工作的深入，人们对子弟书的文学艺术成就，已做出了重要评价。有的学者指出：“我国古代诗歌源远流长，但叙事诗历来发育不全，尤其是长篇叙事诗更是为数不多。其间除有……《孔雀东南飞》、《木兰词》、《三吏》、《三别》、《长恨歌》、《琵琶行》一类诗作之外……，在众星灿烂的诗的世界，叙事诗毕竟寥若晨星。《车王府曲本》所包含的这批子弟书，无论从诗歌创作的角度，还是从可供演唱的‘歌诗’来看，均有其特殊而不可忽略的意义”。“中国叙事诗过去著名的只有《孔雀东南飞》和《木兰词》，现在子弟书这类叙事诗却是大量的，其中好多篇杰作并不比《孔雀东南飞》、《木兰词》逊色”（俱见《清车王府钞藏曲本子弟书集上集》前言第2页）

    子弟书不但将许多古典文学作品“歌诗”化了，还将许多戏曲作品也“歌诗”化了。这些可以作为各种曲艺演唱的“歌诗”，除了有些风花雪月游戏文学之外，有一批反映当时社会生活甚至是时代重大事件的作品。如《长随叹》、《官衔叹》、《穷鬼自叹》等，二酉氏创作的《碧玉将军》，是子弟书中的名篇杰作。他以雷霆之怒笔揭露鸦片战争中英国侵略军轰我城池、占我国土，清廷贵戚虽然挂帅出征，却贪生怕死遗误战机，不去作战反而花天酒地、借机搜括，括得的翡翠多若山积。因此被人们讥为“碧玉将军”。而这样的将军却由于谎报战绩，一度得到封赏。后来才败露，被查办。（见上引同书第3页）《清车王府抄藏曲本·子弟书集》的主编刘烈茂、郭精锐等认为：清代的八旗子弟的子弟书，（在中国文学史上）具有断代的意义。刘烈茂、郭精锐还认为“在我国文学史上，子弟书具有承前启后的‘中介’作用，它既保留着古曲诗、词、曲的某些特点，填补了古代叙事诗发育不全之不足，其句式的灵活多变及用韵走向十三辙，又开启了新诗的先河。”（见上引同书第5页）
    以上谈到的作品主要是就七字句、十字句的鼓词而论。其实八旗子弟在长短句的词作、牌子曲唱词的创作上，也有大量的作品。有些作品虽然难以查明作者的姓名，但从上海古籍出版社影印的《霓裳续谱》，《白雪遗音》，以及由故宫研究院编辑的《升平署岔曲》；北京首都图书馆影印的《清蒙古车王府藏曲本》等文本中，可以见到大量的西调、岔曲、寄生草等词作。其中的《西厢》、《兵困普救》、《拷红》、《饯别》等西厢记唱段；《露泪缘》这部浓缩《红楼梦》的长篇唱词；都为许多曲牌体曲艺段子（包括岔曲）的改编提供了优秀的底本。至于有关历史人物的《说岳》、《赤壁》、《伍子胥》等八角鼓唱词；以及《风雨归舟》、《烟酒谤劝》、《八仙庆寿》等八角鼓杂牌子等优秀的词作，都为北京的八角鼓、单弦的发展提供了丰厚的文学基础。

    通常一谈到子弟书人们往往仅从文学上评价，岂不知不论是七字句、十字句的鼓词，还是长短句的词曲，都是供说唱而作的。不少曲种后来便吸收子弟书的佳作。胡十改革怯大鼓，要点就是他把子弟书的文本音乐语言引进了木板大鼓。

    到清朝后期，由于政局的变化，城区的城禁逐渐松弛，内外城的艺术交流加快。八旗子弟的经济地位日益下降，有些八旗子弟就由业余玩票而“下海”。成了曲艺的职业演员。成批的有较高文化艺术修养的子弟、票友参加到曲艺艺人行列中来，使职业艺人的数量和素质有所发展。北京的大鼓艺术更吸收了京剧艺术的发展成果，京韵大鼓的形态逐渐形成。为了适应北京听众的需要和审美要求，大鼓书的语言的四声完全北京化。在音乐上、表演上不断吸收营养，不断有新的创造发展。伴奏乐器除鼓板外增加了三弦。有的更增加了琵琶、二胡、四胡。弦师在发展唱腔、发展伴奏形式方面起着重要作用。到清末民初，以刘宝全为代表的大鼓艺人，在大鼓音乐上有了突破性发展。除了二拍子的上下句“双板”外，增加了四拍子的“单板”。将“带戏”夹唱梆子、二簧，改为把戏曲声腔和表演身段与大鼓溶化为浑然一体的形式。音乐上高低疾徐、上下自如，风格上威风潇洒、刚柔相济、雅俗共赏。这种面目一新的大鼓，就被公认为京韵大鼓了。

    京韵大鼓在唱腔上大大拓展了音域，增强了音乐的表现力。伴奏音乐不但严密托腔保调，并大大增强了器乐的摹写力，珠联璧合，形成了京韵大鼓的高峰。京韵大鼓的发展，形成了不同特色的艺术流派。除了名重一时的刘（宝全）派；还有资深的张（筱轩）派；以行音宽厚见长的白（云鹏）派；和细致潇洒的少白（白凤鸣，白风岩）派。还有崔子明（艺名老倭瓜）的滑稽大鼓。京韵大鼓的曲目日益丰富多彩。除了歌唱历史上的金戈铁马分合兴衰、英雄美人悲欢离合之外，又反映人们的日常生活，并出现一些反对外国侵略的爱国思想的曲目。如《灯下劝夫》、《不平呜》、《孙总理伦敦蒙难记》等，都以鲜明的语调唱出了救国爱国、改革社会的呼声。