绘画源流

2002-12-1 12:00| 发布者: 赵汝珍

爱美为人类之天性，与生俱来者，而绘画又为爱美心一部份之表现。故绘画之肇始，远在人类进于文明之前。不过中国绘画之见于记录者，有伏羲氏之画八卦，黄帝之绘制服，舜妹螺氏之绘影象等，其他不见记载者，当难数计。盖随生活之开展，而画之应用益多，画之范围日广也。惟当时绘画之目的，专在实用，故多就实物上而绘画，实物之存在性有限，以故古画之真迹均随实物之毁灭而消亡。现在可能见到者，有石室之刻像，寺庙宫廷之壁画，神像之装饰，钱币之图纹，钟鼎彝器之花纹，军用器物之花纹，一般用器之花纹，铜镜上之花纹，石碑墓碣之图画，砖瓦陶器上之图画等，然均系翻制，并非原形，且均出自匠人之手，其动机及作品都无可宝贵，盖并非今日之所谓书画也。降及西汉，蔡伦发明制纸之后，纸之成本甚轻，人人易得，文人士夫始于读书作字之余，兼事绘画。既可消遣时光，又资涵养德行，且社会为表示钦仰并崇拜之涵意，遂有将文人之书画悬之中庭，作为装饰者。是汉以后之绘画，迥不与以前相同矣。此后相习成风，社会以文人之绘画为最高尚之装饰品，为最高尚之赏玩品；而文人亦以此为最高尚之消遣，最高尚之艺能，故著名之画家出之汉后，汉以前未之闻也。盖以前之书写率用竹简及帛等，竹简虽易得而治理甚难，帛则价值甚贵，绘画重练习，二者均不能随意取用，绝不能以兼金之竹帛，而虚掷于消遣一道也。故纸未发明，绘画绝不能有进步也。即蔡伦发明造纸之后，取用亦不似今日之易，故汉代以上之绘画完全以实用为主，以绘画为政教之补助，为崇德尊功之方法，其作品以写照及故事画为最多，所画者不过人物、鬼神、禽兽而已，其他概不入画也。三国时，人民思想稍见解放，绘画范围亦渐开扩，吴王赵夫人写有江湖九洲山岳之势图，遂开后世山水画之端倪。孙权建寺，令曹不兴画佛像，是为佛画之造始。惟山水画不合时好，当时未见兴盛而佛教极度发达，故佛画因之畅行。及两晋之时，道教又兴，而绘画完全为释道画所独占矣。南北朝时，山水画始见抬头，然尚不能与根深蒂固之道释画争雄。惟当时新发生之台阁界画，亦伏有后代人物画及金碧山水画之导线。降及唐世，佛教势力渐不如以前之隆盛，而释道画亦渐为社会所不欢迎，代之而兴者，即为山水画。是山水画，虽已创兴多年，至唐而始轮坐绘画之首班。其居首功者，厥为李思训，继之者，则为王维。李思训将画法加以变化，创金碧山水，是绘画已离开宗教之范围矣。然仍未能脱去六朝雕琢之余习，及王维创为破墨之山水画，以诗境作画，予绘画以新生命，遂由宗教化而入于文学画。从此，日渐扩充，而占领中国艺术界之全土，而立千余年文人画之基础，以形成东方特有之艺术，矫然独立于世界，王氏之功可谓伟矣。且因此而令画家之地位增高，社会之从事绘画者亦日众，而画材之种类日广，而研究之方法亦日精，故唐代画风为历史上最盛之时代，各种画法无不于此时立其基础焉。及五代，虽未有特别之新创，尚能将以前之所有谋得相当之进展，是亦难能可称者。及宋，国势虽弱，然中国文艺一切均呈复兴之势，艺术之精神，亦多脱离实利方面而进入于超世无我之境界，其绘画不仅注意于形似色彩，且趋重于气韵理趣；不专为实用之装饰，且耽入于自然之玩赏。故宋代绘画，实为最完美之时期。元代帝王不知绘画，非不奖励，且事摧毁，然仍能发荣滋长，有相当之进步。惟以上承宋朝艺苑极盛时代，大家辈出，其势足以震慑，后世之画家不得不慑伏崇拜以丐其余绪，而不敢自出心裁，溢出于古人范围之外。故元代画家，大半皆系崇拜宋人，规行矩步，兢兢以古法为圭臬，时时以复古为信念，其结果不过延宋画之余喘，毫无发明，其画风虽盛极一时，究无裨于画坛之进境。即如赵孟頫、钱选等，虽为一代名冢，亦不过为复古之健将耳。其余特然独起，前无古人者，未之闻也。明代绘画为宋元之继承者，初年画事颇盛以后因在上者多严刑峻罚，画者往往得奇祸，于是思想受束缚，无自由发展之余地，惟有墨守旧规以求无过。故明代二百余年，画院之盛虽不减唐宋，但画法之贡献则殊微末也。盖重临摹而少创造，重秀润而乏雄伟，末流之弊，遂致空疏薄弱，无以自拔。清初画风直接明季，毫无变动，其足以代表清朝之画派而风行上下者，厥为柔媚枯淡之吴派，以黄公望为远祖，以董其昌为近宗，以王时敏、王鉴为诸父，而王原祁、王翠、吴历、恽格，以及娄东、虞山两派，无数画家俱不出此范围，家家一峰，人人大痴，陈陈相因，毫无变化，而画坛之衰运乃一蹶而不可挽矣。清初，临摹之风极严，不特写生创作者绝迹于画坛，甚至临摹黄公望以外者咸斥为狐禅旁门。乾嘉之后，少变风气，帝王倡之于上，士夫从之于下，故绘画甚盛，画家辈出。惟仍无特出之大家足以超流俗而挽颓风者，率不过舞笔弄墨，一丘一壑，以附庸风雅而已。以后，国家多事，群视绘画为不急之务，绘画风气因以大衰，画家亦渐由士大夫之养性怡情渐变为以润笔为生之特殊阶级，笔耕墨耨，只求作品之易售，其他均非所及，而画风益衰，遂致不可收拾。悲夫!
至画法之进步层序，亦不似书法之必须陈陈相因，而后始演成今日之现状，盖绘画以人生环境之实像，及想像可及之形情为题目，凡成景像，皆可照绘也。略言之，有山水、人物、花卉、翎毛、松石、竹兰、牡丹、草虫、花鸟、蝴蝶、芦雁、菊花、蔬果、佛像、罗汉、屋木、鸟、兽、湖、石、虎、马、鱼、龙、水仙最为普通，其命名均照画意，见之即能领会，故不必再为解释。其分类有著色与水墨、白描之分。著色者，施色也。水墨者，纯用墨也。白描者，以钩勒不傅彩之谓也但多施之于绘画人物之类。白描亦分二派，出于李龙眠者谓之铁线描，出于吴道子者谓之兰叶描。再有钩染、钩勒与没骨之分。钩染者，先将所画花叶枝干用墨细钩，然后渲染，故浓淡均匀，精密工整，如凌恒、马扶义诸人所作者是。钩勒，用双钩法也，用笔墨将所画之实物钩出轮廓，张逊之画竹，创用此法。没骨者，布彩肖物，不用双钩，即今日水彩画也。创始于徐崇嗣，苏轼诗序有云：“徐熙画花，落笔纵横，其子崇嗣变格以五色染就，不见笔迹，谓之没骨花。”蜀赵昌盖用此法耳。其后画家多仿之，遂谓之没骨派。清初，恽寿平全用此法，为世所称。再有写真、写生、界画与写意之分。写真者，绘画人之面貌也，亦谓之传真，又谓之传神。写生者，照花鸟实物绘画也。界画者，作宫室楼台等，用界尺作线以绘画也。三者因所画标物不同而异名，但均意在逼真，与真者愈像愈妙。写意则适相反，不求形绝似，而只浑写大意也。至绘画尚有所谓皴法者，亦不可不知，即作画者，既钩成山石轮廓，更欲显其脉理及阴阳向背，则用皴法。唐李思训为小斧斫皴画家，称为北宗，王维为雨点皴画家，称为南宗。又有披麻皴、解索皴、荷叶筋皴、卷云皴等名目，皆以其所似名之也。唐人分山水画法为南北二宗。南宗以王维为主，重渲染而少钩勒，其传为荆浩、关同、董源、巨然五代之四大名家，宋代之米氏父子，及元之黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇元之四大家。北宗祖李思训，山石峭拔，用素绿浓重之色，其传为赵干、赵伯驹、夏圭、马远之辈。绘画一事，至宋代已底大成，所有可通行之路线已达极巅，故元明而后，只有追踪与摹仿，并不能再有新意之创生，此所以宋以前之绘画为可贵也。