中国古建筑的旋子彩画

    我国的古建彩绘历史悠久、丰富多彩，是建筑艺术的一个重要组成部分。到清代时期，尤其清代晚期，由自由化逐步走向了程式化，建筑彩绘名目繁多，一般分为三大类，即旋子彩画、和玺彩画及苏式彩画。坛庙、寺院多用旋子彩画，宫殿建筑多用和玺彩画，苏式彩画则用于一般园林住宅建筑。

    旋子彩画经考查来自旋花变形图案。旋花，植物名、旋花科、多年生蔓草，茎细长，缠络他物之上，叶互生、戟形、有长柄，夏天开漏斗状合瓣花，色淡红，又名鼓子草。汉《神农本草图经》上有“鼓子革，又称旋子花”之说。可见旋子花的名称来历颇早。这种旋花纹状，以图案形式应用在器物的装饰上，早在汉代出土的瓦当上就发现了。据现存实物考查，宋辽时期旋花变形图案就已使用在建筑彩绘上。如辽统和二年(公元984)重建的蓟县独乐寺的梁枋上就出现了椭圆形旋花图案。北宋时期，李诫编著的《营造法式》一书中，第十四卷彩画部分也有一些旋花图案。

    旋子彩画在元代初步形成，但尚为简单不成熟，如山西永乐宫三清殿的梁枋彩绘。梁枋两端藻头部位采用不等形式的圆形花瓣分布在中央的石榴花与如意头花心的周围，可见当时还没有被什么规矩所限，更未形成环状旋子花的格式与一整两破的图案布局。元代不足一酉年的时间，又屡经战乱，在旋子彩绘图案的布局上虽然尚未定型，但对下一代的明清建筑旋子彩画起到了奠基作用。

    明代迁都北京以后，开始大兴宫殿及寺庙建筑。从此彩画工艺在建筑上的应用逐步扩大、图案题材多变，为建筑彩画的发展创造了条件。

    明代建筑彩画的施用虽较广泛、但在文字上记载不多，仅从保留的实物来看，大体可分为两种图案形式，一是金云龙彩画，用金量较大，多绘于宫殿及与皇帝有关的建筑上。如故宫乾清门内檐大梁及西山潭柘寺大殿内粱等彩画，这种彩画图案在北京地区保留的不多了，应引超重视。第=种是旋子彩画，用金量较小，图案较简单，为一般庙寺祠堂建筑彩画，北京西山法海寺，东城智化寺，以及府学胡同文天祥祠等建筑都属于这个时期的旋子彩画。

    明代旋子彩画具有四大特点。

    (一)在梁枋的中心(枋心)部位一般不绘制图案，大多采用青绿叠晕的空枋心。

    (二)梁枋的两端藻头之旋花心面积大，形状突出，富于变化，表现了花朵盛开的壮丽姿态。

    (三)旋花瓣的层次较多，每只花瓣大多带有翻卷折叠的小包瓣，表现了强烈的艺术性与真实感。这种花瓣的外形近似于凤的翅膀，所以画作工匠俗称“风翅瓣”。 

    (四)所有各部图案，包括箍头、藻头及枋心等部位一律认色加晕，使每组图案都能明快的显示出深浅白黑四个色级。

    清代在明代建筑旋子彩绘的基础上又做了进一步的改革、发展。使建筑彩绘更加丰富多彩，尤其旋子彩绘颇为盛行，成了当时庙寺建筑彩绘的主要形式。为了适应时代发展的需要，更进一步加强了规制。无论是图案的线路、做法、设色，题材以及用金最多寡都有严格的等级标准，因此多年来画作工匠称旋子彩画为“规矩活”。

    所谓规矩，就是条框、尺度、模式化。但这种模式化的操作方式加速了工程进度，适应了当时社会发展的需要，因此沿用至今。   

    旋子彩画根据建筑等级及用途划分为金琢墨石碾玉、烟琢墨石碾玉，金线大点金、墨线大点金，苏画大点金，金线小点金、墨线小点金、雄黄玉及雅伍墨等九种名称。如藻头旋花采用单线沥粉贴金并认色叠晕者为金琢墨石碾玉。以墨线代替沥粉贴金者为烟琢墨石碾玉。只做勾黑圈粉(吃小晕)旋花菱角地及锦枋线贴金者为金线大点金，锦枋线做墨线者为墨线大点金。以上四种彩画在枋心的处理上大多采用龙锦图案。枋心画面不做龙锦，改画人物，山水或翎毛花卉者称苏画大点金。锦枋线，旋花心(旋眼)及栀花心饰金者为金线小点金，锦枋线做墨线者为墨线小点金。遍涂丹地，旋花及线路一律采用墨线通加青绿晕色者为雄黄玉彩画。青绿相间地、墨线勾图，无金无晕者为雅伍墨彩画。

    对小点金、雄黄玉及雅伍墨三种枋心画面的处理则无定律。一般常规多画以黑叶子花、夔龙、夔凤，切活、一字枋心或空枋心等多种做法。

    以上旋子采画九种做法，综合起来可划为三个等级：琢墨彩画为上品，大点金彩画为中品，无金彩画雄黄玉及雅伍墨为下品。琢墨旋子彩画多绘于与皇帝有关的高等建筑上，如西郊万寿寺乾隆御碑亭。大点金彩画一般画在庙寺的主殿上，如妙应寺大雄宝殿彩画。小点金雅伍墨之类多画于配殿，配房及城角楼的建筑上，如德胜门城楼与东南城角楼等彩画。雄黄玉彩画多画于藏经楼与书房之类建筑上，如北海内阅古楼彩画。

    “琢墨”，即琢色，《考工记·巾车职》中有“夏篆”，  “夏幔”之说。夏篆、指篆引其纹而彩画之。夏幔，指彩画之而不篆。  (篆与琢字同)。琢字之意，指图案表现出凹凸的立体感效果，使线条凸起，如同木作雕刻起线之做法。

    金琢墨彩画，花纹轮廓线沥粉起线贴金，与烟琢墨不沥粉(贴平线)而彩画之法就是来自《考工记》“夏篆”，“夏幔”之法。

    碾玉彩画，来自古代玉工碾玉之法，唐代有碾玉饰弓之法。宋《营造法式》中有碾玉装，直接列为建筑彩画的一种做法。请《工程做法》彩画中有三退晕石碾玉记载。清中叶后直称石碾玉彩画。

    伍墨彩画，明初时期在建筑或造船等行业多有伍墨匠，属于彩绘工匠之一。早在宋韩拙《山水纯全集》申谓之“笔以立其形质，墨以分其阴阳”．明莫芝龙《画旨》中说，“但有轮廓而无皱法谓之无笔，有皱法而无轻重向背明晦即谓之无墨。”清王原祁在《雨窗漫笔》中则直称五墨。所谓伍墨，从狭义上看是指墨，但在广义上讲完全可以说成五彩或伍色。

  清代雅伍墨就是采用青、绿、丹、白、黑五色绘成，因不采用金饰，所以称“雅伍墨”。旋子彩画在大局上体现了整体图案规划布局的条理，色调浓艳浑厚。在用色技法上多以大面积的平涂，局部加以攒退叠晕及绘制五彩图案，配衬在整个建筑上，具有金碧辉煌，又有清淡素雅的民族建筑风格。这种彩画在明、清两代之所以盛行，主要具有以下几大特点，

    (一)在图案规划上明确大方，科学合理，构图严谨，左右对称，上下贯串，配列均衡。

    (二)布图伸缩比较灵活，根据大木梁枋的宽窄长短的不同，能够采用图案的加减伸缩之法进行妥善处理。如藻头旋花部位之广度达到一等格者画一路瓣，二等格者画两路，三至四等格者画勾丝咬，五至六等格者画喜相逢，七至八等格画一整两破，八等格以上，根据尺度大小按格式等份相加，以此类推。

    在整体构件上还可以采用“三裹”图案进行连结，使整个梁枋的三面(两侧加底)形成一组完美图案。   

    (三)在用色上，以青绿相间为主色，使整个图案形成冷色调子，与建筑顶部的黑黄色瓦面，下部的朱色檐柱、装修及基层的白石等诸色相配，色调分明，冷暖相间，具有强烈的对比感，使整体建筑更加绚丽灿烂。

    明清建筑旋子彩画适应了当时的建筑装饰的需要，并具有高度的科学价值，是明清五百多年来劳动人民在建筑艺术上的继承与发展的一项卓越的成果。