相声民俗调查

2002-12-1 11:00| 发布者: 张文泽

有人把清末民初时的相声称作现代相声的“创始期”或相声的“复兴期”，不管怎么说，现代相声的真正成熟、完善和发展都是到了这段时期完成的；换句话说，相声艺术的诸因素早已在民间伎艺中存在，只是到了清末民初才完全融为一体，使相声真正成为一门说学逗唱的艺术。
　　清末民初的相声之所以如此发达，以至于达到了前所未有的高度，原因不外两个方面：社会因素和艺术自身的发展规律。
　　从清初到清中叶，社会经济还是比较发达的，各种戏曲曲艺形式也很兴盛；但到了清末，由于清政府的日益腐败，外国侵略者的入侵，我国沦为半殖民地、半封建社会，封建经济开始解体，农民大量流入城市成为廉价劳动力，这就使城市市民阶层更加发展，而这正是曲艺（包括相声）最重要的群众基础。可以这么说，曲艺的主要观众就是市民。在这块土壤上，相声艺术找到了适宜的环境。以天津为例，由于它水陆商埠的特殊地位，来往行人庞杂，因此象北方农村的梨花、西河、乐亭大鼓，北京的连珠快书、双簧、单弦，以及荡调，马头调，河北省的杂技魔术戏法等等都进入天津，使什样杂耍兴盛起来（说、学、逗、唱、耍、练、变、拉、弹、奏）。这多种艺术形式间的相互竞争、影响和借鉴，有利于相声艺术的成熟发展。
　　与此同时，相声演员增多。当时演员的来源有多种途径，一部分是由戏曲或曲艺其他形式演员改行而来，象张三禄原是唱八角鼓的；被称为相声“开山祖”的朱绍文原是京剧武丑出身；常连安也曾坐科于“富连成”；“人人乐”是由表演口技而转向相声的。另一部分则由清门子弟下海而来。这帮旗人票友，家业富有时纵情娱乐，常客串于各大票房之间，甚至粉墨登场，而清政府的摇摇欲坠，国库空虚，使得这些赖饷而生的旗人子弟陷入无以存身的境地，一下子从上流社会跌到生活的最底层，由于生计所迫，大批清人票友正式下海，成了卖艺谋生的艺人。还有一批原先就是撂地演出的演员，这些人组成了庞大的相声队伍。
　　演员的增加，比如促进这种艺术形式由幼稚向着成熟发展。当时人们把子弟艺人称作“清门儿”，而撂地艺人称作“浑门儿”。清门相声多取自历史典籍，文哏较多，说来含蓄幽默，温文典雅，但过于呆板酸腐；而浑门相声来自日常生活，演出时常常现抓现挂，通俗活泼，作品锋芒犀利，但有些格调不高，庸俗粗野。清浑合流后，使相声扬长避短，去芜存菁，逐渐朝着雅俗共赏的方向发展，从而争取了观众。
　　除了社会原因外，艺术发展的自身规律及各种艺术的借鉴影响也是相声艺术成熟的重要原因之一。关于相声的溯源，即相声如何从俳优、参军发展而来，这里不多谈，着重介绍几种对相声艺术有直接影响的曲艺形式：（1）口技，别名象声，盛行于明清，分为明暗两种，屏风帷幕后叫暗象，面对观众叫明象。暗象很早就消失了，而明象对撂地相声影响很大，这是相声发展中很重要的一步。（2）八角鼓，是在清代八旗子弟中产生并流行的一种曲艺形式，说学逗哏应有尽有，特别是其中的逗哏跟相声很相似，后吸收到相声中来，从八角鼓到相声，张三禄是发始人之一。（3）评书，历史较早，表演过程中讲究现挂，笑料很多，幽默滑稽，对相声包袱的形成影响很大，吉评三就是由说评书改说相声的。此外京剧小花脸，太平歌词中的说唱，滑稽二黄等都逐渐渗透入相声之中，说学逗唱融为一体，终于使相声在清咸丰、道光年间成熟起来。
　　清末民初的相声，由于各种原因，以京津两地最为发达，而在京津两城中，又数北京的天桥，天津的南市最为集中，这些地方既是三教九流涉猎声色的所在，又是买卖生意人的地盘，也是民间娱乐的场所。关于北京天桥的情况，可参考张次溪的《人民首都的天桥》和《天桥一览》，这里我们着重介绍一下天津南市的“三不管”。
　　广义的“三不管”北起南马路，南至多伦道，西起南门外大街，东至和平路。八国联军入侵时，法军要把它算入法租界，日方又欲划为日租界，均未得逞，于是在这块法、日、中三方毗邻的地盘上，无论有什么案件发生，天津当局不管，日方警察不管，法国巡捕不管，“三不管”之名由此而来。早年的三不管十分荒凉，一片坑洼。外国军队入侵天津，占领了劝业场以南一带和北门附近，原来的商业迁移至此，形成了南市，才开始繁华起来。这里民间小吃名目繁多，游艺杂耍千奇百怪。江湖郎中、民间艺人应有尽有，烟馆赌场酒楼妓院鳞次栉比，随着居民集中，街道根据完善，摊贩多集中在清和、东兴、阜安、首善四条街圈起的一块长约200米，宽约100米的空地上，这便是狭义的“三不管”。来逛“三不管”的多是些拉胶皮的车夫，做买卖的小贩，进城的农民，工厂店铺的学徒，无业的游民。而相声这种纯粹的市民艺术正是在这个地方，在这群人中，在对其他艺术形式不断的借鉴吸收中发展演变而来的。
　　在这种地方出现的相声，最早是撂地形式也就是站在地上表演的。一个相声演员从拜师学艺开始到出师成名，都有一套很固定的程式，下面我们就从民俗角度来介绍撂地的相声。
　　旧社会，艺人们的门第观念是很严重的，他们认为自己这碗饭“是祖师爷留给他的子孙们吃的，外人不许吃”。因此若想依卖艺为生，必须先入此门才能学艺，拜师是入门的唯一途径，这就成了艺人一生中最重大的事情。
　　首先，学徒除了拜本师（正式向自己传艺授业者）外，还要有引（引见人）、保（保证人）、代（本师不在时替他教徒者）三个师父，这三人不一定都是说相声的，可以是说评书、唱单弦、耍把式变戏法的等等但必须与本师同辈。师父同意收徒后，徒弟要先写帖子，也叫帖，即确立师徒关系的字据。帖又分红帖和白帖两种，红帖多是中途带艺投师或者家境较宽裕，自供食宿，只是学艺而已。写好“×××经×××介绍拜××为师……”等；家境贫困，从小学徒，只能在师父家吃住的要写白帖，帖上写着：“×××学徒×年，立字为据，其间天灾病业，投河觅井，两家各自安命，不遵师训，打死勿论。如本人中途不学或逃跑，需按日赔偿师父食宿费”，实际上就相当于一张卖身契。
　　立好字据后，选个好日子举行隆重的拜师仪式，这一天要摆宴请客，行话叫“摆枝”，请上说评书的、唱莲花落的、变戏法的、练把式的四大家的名人为证。先拜学坛老祖，传说是东方朔，也有说是周庄王的，为之摆个牌位，再供上师父、师爷的姓名牌位，由有名望的前辈给焚香，师父先给牌位叩头行礼后坐在一旁，徒弟开始依次向老祖，引、保、代、本四师分别叩三个头，一般说来，也要向师父、师爷的亲友及近派的师伯、师叔们叩头，然后，师父给徒弟一个红封，里面多少封点钱就算是见面礼了，这套仪式才算结束。
　　学徒期一般都是三年，也有三年零一节的（五月节、八月节、春节）或三年半的。白帖学徒的生活费用第一年由自己家供给，此后便由师家担负。学徒生活是很苦的，每天大部分时间都要为师父干杂活，端茶送水，洗衣扫尘，看孩子买东西……吃的是粗茶淡饭，还经常无缘无故地遭到师父、师娘的打骂，师父们从小学艺也经历这样的过程，因此将这当作是天经地义的东西，加在自己徒弟的身上，一代代传了下来。
　　当时的学艺，有的一天只有一点时间，还得逢师父高兴，才说一段让徒弟听，或者带到“地上”去听听，背诵练习是徒弟自己的事情，等背熟了，说给师父听听，哪儿不对随时给更正，看看差不多了才到场地上去“使”一回。初学一般都是用在开场时较容易的段子，如《六口人》、《反七口》、《猜谜语》、《训徒》等，这类段子包袱多，叫得响，内容连贯，很适于打基础，加上有师父给捧着、保着，不会出大的差错，这样可以树立徒弟的信心，也能体会到相声的“味儿”，即掌握疾、迟、顿、挫的基本技巧。然后再学《地理图》、《菜单子》、《开粥厂》、《三节会》等有大段独白的“贯口活”，主要锻炼气力、气口及唇、齿、牙、喉、舌等几个发音部位的吐字和用气的基本技巧。接着进一步学大量的段子如《字象》、《对春联》、《三字经》等，这些都能演好了，作为学徒来说就有了相当的功底。这个由易到难的学徒过程，是多少代老艺人授徒的经验总结，很符合教与学的规律。
　　当然，学艺过程中吃的苦就更多了，说错了一句或是接不上都要受到严厉的体罚，轻者拳打脚踢，重者棍棒齐打，徒弟整体伤痕累累，若是在台上出了差错，所受的惩罚就更不堪想象了，有时师父就当场举着棍棒，威令徒弟要下多少钱来，否则乱棍打去，不死也要脱层皮，一些善心的人看见小徒那种瑟瑟发抖的可怜相，便会一起凑上钱，免得让孩子挨打。
　　若是遇到师父保守，学起来就更难了，说到节骨眼的地方或是不想让徒弟学会的段子，他就会把你支走干杂活，不让听。师父把艺术看成是自己的私有财产，唯恐别人弄到手，徒弟要想学，就只能想方设法，动脑筋，找窍门去“偷”艺，或者躲在师父看不见的地方听，或者跟师叔师伯、师兄弟们学，有时人家问，“这一段，两盒烟，学不学？”小徒弟之后攒点钱买两盒烟送给人家，把这个段子“抠”来。
　　学艺的同时，还要慢慢学会很多必须遵守的忌讳。由于艺人地位地下，生活没有保障，他们渴望着一切能够平安、顺利。因此尽量避免讲不吉利的话，做不吉利的事情。比如艺人最忌聋哑，因为若聋或哑了，则无以为生，于是与此有关的行为或语言就要避讳了，早上漱口不许说话，因为口里有东西，说话含混不清就要哑巴之嫌；不许看小人书，意为不能同这些“哑人”打交道；龙、虎、梦、蛟、牙等类的字眼也得忌讳，因为龙、牙与“聋”、“哑”谐音，遇到这种情况，就要用其他字眼来代替，术语叫“掉坎儿”，如龙说成“海条子”，牙说成“柴调子”等等。初学的《六口人》就是为取“六六大顺”的吉祥话而编的。
学徒期满后，还要“摆枝”行谢师礼，这要比拜师时的规模大得多，同样要请各门有名望的人出席，这时师父把字据退还给徒弟，宣布×××出师了。以后再到场上演出，徒弟就可以拿整份钱了。在人们的意识中，都以“摆枝”作为出师的象征，若是有人没钱摆不起大宴，若干年后，还会有人提到：“这位还没‘摆枝’呢！”或是同行人互问：“您在哪儿摆的枝呀？”
　　出师以后，第一年演出拿的份儿钱还都得交给师父，算是孝师，以后每逢五月节、八月节、春节和师父、师娘的生日时，徒弟还要给师家送礼，名曰“三节两寿，”虽然这是一种陈旧的习惯，却也反映了我国传统的道德、礼教观念。
　　以上是拜师和学徒的梗概，下面我们来看当时的演出情况。
　　早期的相声不是在舞台或剧场演出，只是演员站在地上对着脸儿说，这种形式叫“撂地”。过去有很多贫苦艺人聚集的场所，前面说过的北京的天桥，天津的“三不管儿”，是最有代表性的地点，“撂地”时期的相声就是在这样的土壤上成长起来逐步发展完善的。
　　“撂地”演出首先要设法将人们吸引到自己周围来才好开场，相声行里招徕观众的形式叫“圆粘儿”，就是粘住观众围成一个圆圈的意思，“圆粘儿”的手段大体说来有“开门柳儿”和“白沙撒字”两种。
　　“开门柳儿”也叫“点买卖”，就是相声场子开场第一回的唱儿，一般说来都是几个人一块儿唱，（也有单人唱的，但不如众人唱的声音、气势大。）相声开场时，由一个捧哏的先念书词儿，再由几个逗哏的唱“开门柳儿”。“书词儿”是从评书那儿借鉴来的，又带有相声自身的特点，笑料很多，比如念一首《西江月》：
远看忽忽悠悠，近来飘飘摇摇。不是葫芦不是瓢，（它在）水中一冲一冒。那（个）人说是鱼肚，这（个）人说是尿泡。俩人打赌（到）江边瞧，（原来是）两个和尚——洗澡。
　　在“和尚”二字后顿住，“啪”地一拍醒木，说出“洗澡”，这样容易逗乐，也更容易吸引观众。念完书词后，就开始唱“开门柳儿”了。“开门柳儿”的词有十几种，什不闲“福禄寿喜”、莲花落《十里亭》、小曲《绣荷花》、《西厢记》、《十二月》、《卖唱本》、吴桥落子《跑旱船》、弦子书、铁片大鼓、京戏等等。比如象“福禄寿喜”（发四喜）：福：福字添来喜冲冲，福源三千前街亭，福如东海长流水呀，福气来时身穿大红。
　　再如《卖唱本》中的“公道老爷劝善”：
　　“混沌初分实难学（xiao），谁知道地厚天有多么样的高，日月穿梭催人老哇，有声名把力劳，难免死生路一条，八个字造就命里该着。”
　　“树大要根深长得稳牢，人受那个教调武艺高，井淘三遍吃甜水，劝明公你们忍为高，千万别跟小人学，小人过河就要拆桥。”
　　“买卖人能忍和气生财，不论穷富一样儿看待，买卖都是熟主道哇，上柜台你们笑颜开，休要发死莫发呆，象这样的买卖怎么能不发财。”
　　“庄稼人能忍起早贪黑，土房子拌泥防备雨来催，地要是薄了多加点儿粪哪，要勤锄耪几回，不怕荒草把苗围，你要是懒了埋怨它们谁。”
　　“街坊邻居也得忍着，孩子打架自管自的，亲戚不如邻居好哇，远亲戚不如那近邻居，孩子们打架常有的，为孩子护犊子万万使不的。”
　　除了这种比较固定的格式以外，还有即兴创作的，五个逗哏的转着唱，一个人开了头，后面的就要按他规定的辙、韵唱下去，内容还要连成一个故事，最后以包袱儿结尾，比如一个人唱了一句：“闲来无事出城东，瞧见一个老头在地里拔葱。”另一个人在单弦过门后接唱：“这老头种的葱又高又长它又好看，”第三个人唱：“他正在拔葱，那边来了一个人，叫了一声‘大公’！”由于第一句唱的是中东辙，后面的词也必须合此辙，唱出了一个“大公”和另外一个人，是这人跟大公说话，还是大公先说话等等，就要现编现逗了。
　　从以上的例子中可以看出，“开门柳儿”的内容是无所不及、无所不包，极为丰富的，“发四喜”是下层市民的生活愿望，“公道老爷劝善”反映了他们的处世哲学，我们可以从这里窥见当时人们的思想习惯、心理特点及社会状况等。
　　唱过几段“开门柳儿”后，若是观众还不太多的话，逗哏的几个人又开始说些别的东西以进一步招徕观众，比如说“才来先生，买卖好，恭喜发财！”或者同一套词，这个说完了那个接着说，直到把捧哏的说急了就再换一套。比如一个人指着同伴说：“你这不是搅惑人家吗？搅惑人家就为小人，小人小人，到处搅人，光棍光棍，到处帮衬，一人说话众人听，众人说话乱哄哄，你一言我一语，是听人家先生的，还是听咱们的？”这时另一个人接着说：“你既明白了这个，你还说他干什么？你这儿一说，不就搅惑人家先生了吗？你一搅惑就为小人，小人小人，到处搅人……”如此轮番说下去，看看观众围得差不多了，这些逗哏的就相继下去，只留一个与捧哏的一块儿入话。
　　“白沙撒字”作为“圆黏儿”的一种形式，同样起着招徕观众的作用，它的来源很早，至少宋代就有，当时叫“沙书”。“白沙撒字”一般是开场便撒，也可以用“点买卖”唱来一些观众后再撒。撒字时，单腿点地，垫着笤帚，右手用拇指和食指捏着白石粉末（最好的用汉白玉碾成）往地上撒成字样，左手拿两块长约四寸、宽约一寸半的叫“玉子”的小竹板击节，随撒随唱，唱的内容全由所写的字生发，词里也包含着科诨笑料。“白沙撒字”之所以能吸引观众，多是靠着字体多变、内容巧妙、技法高超的特长。
　　字体多变，就是所撒的字不拘一格，有双勾大字，也有单笔道的小字，还有用几个字的部首组成的“字谜”，同时，艺人们还能“白沙撒画”，如牡丹，梅花鹿，甚至可以撒出组字画来。
　　内容巧妙，就是多变的字样常常跟巧妙的构思结合在一起。例如：
　　八月中秋白露 / 路上行人凄凉 / 小桥流水桂花香 / 日夜千思万想 / 心中不得安静 / 青（清）晨早念文章 / 十年寒窗苦在书房 / 方显才高智?V。
　　从语句上看，每句都有一定的含义，将各句组合起来还表示出一个完整的意思，描绘了一个经过数载寒窗苦读的书生在秋季赶考途中的凄凉心境和对故乡亲人的思念；从字体看，一句句顺次排列，可构成一个圆圈，且每句末尾字的一部分恰是下一句的第一个字首，构思确是巧妙之极。
　　技法高超，就是撒出的字非常流利、漂亮，象书法艺术一样引人入胜，据说朱绍文的单个双钩大字有一丈二尺长；李少卿的双笔“喜气满堂”撒得象把大茶壶，是很能吸引人的。
　　“撒字”不单单是撒，还往往伴着玉子的节奏边撒边唱，比如，撒从一到十的数字，就这样唱道：
　　一字儿撒出来一架房梁，二字儿撒出来上短下横长；
　　三字撒出来横瞧川字样，四字撒出来四四方方；
　　五字写出来半边儿俏，六字写出来三点一横长；
　　七字写出来凤凰单展翅，八字写出来一撇一捺分个阴阳；
　　九字写出来金钩独钓，十字写出来一横一竖就立在中央。
　　撒完唱完一段，观众不够，就要扫掉原来的字，继续撒别的，等人多了，就开始说正段子。
　　除了在开场时用上述手段外，有时在节目中间也要用。旧社会听相声的多是市民阶层的小人物和外埠的一些小商人，他们为了生计四处奔忙，没有时间久停一处，听相声也只是稍稍逗留一刻，这就需要演出中间再次请人，也还靠“点买卖”和“白沙撒字”，同开场形式差不多，唱则多是单个人了。当然，艺人还会把原来较长的段子拆成几小段，可以使观众为了听得完整而不得不逗留下去，同样起到“圆粘儿”的作用。
　　相声在由“圆粘儿”转入正活儿之前，一般都有一个“垫话”，它一方面起到了“领神”的作用，把观众从上个节目引导自己所表演的相声里来，另一方面也起到了吸引观众、延长时间的作用，从而达到“圆粘儿”的目的。有些相声段子只有二十分钟，光“垫话儿”就得三十多分钟。
　　相声的内容是随着时代的发展而不断变化的，撂地时期的相声有的是由评书改编的节目，类型也很象评书，比如《小神仙》、《化蜡扦》、《假行家》等等，多是单口。双人合说，大段独白的也很多，只是其中的包袱儿多且表演滑稽可笑，这是不同于评书的。这些段子都反映了当时市民阶层中各行各业人的生活状态。除此以外，相声和其他艺术形式的关系也是十分紧密的。
　　清末民初的相声已经趋于成熟，而此时的戏曲艺术则发展到了一个鼎盛时期。程长庚、谭鑫培等一代宗师在徽调、昆曲、高腔、梆子等剧种的基础上进行继承和创新，使京剧逐渐成为北京的一个新剧种，以它更为完美的表演形式和悦耳动听的唱腔风靡北京，进而扩展到全国。上至慈禧、光绪、亲王大臣，下至街巷艺人、贫民百姓，无不喜爱之至。慈禧太后经常将京城里的红角传进宫去为她唱戏，还指定一些宫人太监学戏；光绪皇帝则是一个出色的锣鼓手，时时跑到乐队打上两出戏。许多养尊处优，游手好闲的旗人子弟领取“龙票”唱戏，更有不少人干脆“下海”，正式以唱戏为业，曾名标流派史的张二奎、孙菊仙、汪笑侬、言菊朋等一代名家，都是旗人子弟，他们放弃了高官厚禄而立志从艺。
　　由于戏曲博得了广大人民的喜爱，有着深厚的群众基础，相声也就依观众的兴趣而转移，以满足他们的要求，在“开门柳儿”中，满宫满调地学上一段京戏，也是很奏效的“圆粘儿”手段；“白沙撒字”时的唱词就更有意思了：
　　《一捧雪》搜杯斩莫成，《二龙山》陆登打邓雄。
　　《三江口》气死个都督叫周公谨，《四杰村》鲍赐安钢刀会群雄。
　　《五雷阵》毛遂盗了母药，《六月雪》斩窦娥实在屈情。
　　《七星灯》孔明借过阳寿，《八蜡庙》捉拿费德功。
　　《九江口》火烧陈友谅，《拾万金》李翠莲上吊丧了残生。
　　依次用剧名和戏曲故事来伴唱，也是顺从观众兴趣的独特方法。此后，滑稽二黄的演出又是一个很能反映相声与戏曲关系的独特现象。
　　二黄是京剧唱腔的一个主要曲调。当时用它来泛指京戏。滑稽二黄，顾名思义，不是京剧的正式演出，而充分具备了相声的滑稽特点。当时北京的“云里飞”是这种演出形式的首创者。剧目完全是京剧折子戏，如《空城计》、《法门寺》、《大登殿》等，生旦净丑各个行当也必须齐备，由于不是正式的戏班，不可能有象样的乐队，也没有条件去请，于是便因陋就简：大褂儿斜披当官衣，舞弄手巾当水袖，手绢挽个疙瘩当发髻，用香烟纸盒糊成盔头，再随便抹写粉彩，单是这种样子就足以使人发笑了。演出呢，不用任何伴奏，完全由演员清唱，必要时自己还得唱过门或锣鼓点儿，并不按照京剧固定的形式而充分发挥说的特点，将大量的唱词改为念白，就在这说的过程中随时抓哏取笑。比如演《空城计》，马谡领了镇守街亭的军令，本该道声“得令”就下场，演员却突然端起钱板，冲着观众用韵白高叫：“列位看赏呃——”，引得大家哄堂大笑，同时来个“即时收费”；至于身段动作，更是随意而为，毫无定格。《算粮》中，魏虎向薛平贵左右施礼赔罪，薛作不理状，魏虎也许会扬手打薛平贵一巴掌，令人捧腹不止，这类情况屡见不鲜。演出的场地也很简陋，如同撂地一样，划出稍大些的地方，就地演出。由于要求行当齐全，人数便由撂地时期的一两个人发展为很多人演出，演员们也必须具备深厚的京剧功底才能在“明地”上保证自己的温饱。
　　了解了滑稽二黄的情况后，我们就会自然而然地联想起八二年的春节联欢会上，相声演员反串演出的两个京剧折子戏，时而按顺序演，时而插入现代的人物、语言，使人觉得通俗新颖，幽默风趣。实际上，这种演出就是脱胎于滑稽二黄而又进一步发挥了它的特点的，从这里，我们可以窥视到撂地时串演京剧的情景。只是今日演出，乐队之齐备，服装之整洁，化妆之完善，剧场之宽阔，远非昔日的滑稽二黄所能相比。
　　除了京戏外，其他的曲种也很盛行，梆子、评戏、大鼓、单弦等等，这些以唱为主的形式无不受到观众的喜爱，相声也就充分地接受、吸取了它们的内容和表演方式。由于学唱、串演的目的是逗哏，因而又逐渐出现了“歪唱”，故意不按原有的曲调，或者唱错词，或者串到别的段子，象《闹公堂》，把当时盛行的京戏、评戏、莲花落、京东大鼓、靠山调、数来宝等好几种唱腔溶在一个段子里，加上捧哏的在一旁插科打诨，相映成趣，构成许多笑料，很能赢得观众的喜爱。
　　在“歪学”的高潮中，戏曲的艺术形式及梨园界的趣闻掌故就成为“说”的内容，被编入一些相声段子中去，《空城计》就将演员在台上出差错的趣事巧妙地编成一个整段，既唱且说，充分发挥了相声的特长；《改行》则反映了社会的黑暗和梨园艺人地位的低下、生活的窘困；《大戏魔》、《戏迷传》描绘了人们对戏曲喜爱之深……从这些段子可以看出，“歪唱”的成分逐渐减少，评论、分析的内容多起来，唱也趋于“正轨”，成分利用戏曲本身的特点，发挥相声固有的手段来制作包袱儿，取得风趣的效果，不再以“歪唱”逗哏了，这一点在《戏剧杂谈》里表现得最为明显。戏曲终于成为相声的一个表现对象，又使相声充分发挥了说学逗唱的特点。从这里我们不仅了解了相声演出的内容，还可以认识到戏曲的盛况和相声艺术本身的进一步成熟已经各种艺术之间的相互影响、相互促进。
　　当演出结束或暂告一段落时，就该请观众赏钱了，行话叫“楮门子”。楮，叫楮头。据《康熙字典》解：“楮：黜语切，音褚，语韵。纸也，按世称纸币冥镪（俗名纸钱）曰楮，并因其为纸所制而转用也。”可见楮可以当钱讲。门子：门开了。“楮门子”是生意口，就是说钱门开了，该要钱了。
　　最初艺人们演完一段后，不知该如何要钱，观众纷纷散去，于是他们就想办法说得大家不走而且给钱，通常就把所说的一套套求钱的话叫楮门子。这种方式各种艺人都会，相声的楮门子与其他形式的不同之处就在于它的内容含有许多包袱儿。有句行话说：楮门子是金子，垫话是银子，本话儿是铜子（铜子儿），可见楮门子占有相当重要的地位。
　　从形式上看，楮门子可以分为四种类型：一是飞楮，就是让大家往中间扔钱；二是托楮，用扇子、笸箩绕着场要钱，口里甩着包袱，边走边说。比如说：
　　“您瞧这位，您别摇头啊，您这一摇头，我这儿一抓挠，咱俩哪儿玩去？看您这么大岁数了，才学会摇头。……咱们可别跟那位似的全摇头，都摇头了那我们怎么办？”
　　三是托边楮，是托楮的一种，连外围也要钱；四是污楮，就是楮门子的人偷这些要来的钱，这是艺人们最忌讳的。（按说污楮不能算入楮门之中。）
　　从内容上看，又分为“仁义纲”和“刮纲”两种（“纲”是从说书人说的话叫“纲口”而来）。
　　“仁义纲”就是吉言好语，说得让观众同情自己，象哈尔滨的常福全就很善于用“仁义纲”，请看：
　　“诸位别走，有钱的帮个钱缘，没钱的帮个人缘。我们不是都要钱，这一场子好几百人，要都给钱，那我们说相声的早就发财了，有给的有不给的呀！您别走，带钱的您给份钱，给您道谢了；没带钱的站脚助威，也知您给钱的人情。谁要谁不要呢？周围街坊，我们不要钱，天天见面磕头碰脸的跟人要钱？周围做小买卖的，也是老见面，都在这块地上擓饭吃，您甭给；那个说：‘我这头一次逛天桥，不知道怎么回事’，您甭给，您熟了再给；那位说：‘没带零钱，都是大票找不开。’您甭给；‘我也有零钱，我今儿就是不想给’，您甭给。嘶……都不给钱，我们吃什么？反正这么说吧，无君子不养艺人。我们从来不说我们有多大能耐，本来嘛，我们有什么能耐，不就会说几段吗？我们的能耐都在您兜里揣着，您扔下来归了我们，这才算能耐。我们就是您驾前的欢喜虫，什么叫欢喜虫？您好养个小猫小狗小鸟的，哎，我们就是。比如说养鸟，到时您不得给喂喂？您为什么？不就为听它叫唤吗？那我们小哥俩说了半天，叫唤了半天了，您不得喂喂吗？这也费不了您多少事：掏出来往地下一扔，摔碎了您都甭管。说了半天，哪位给带个头啊？哎，谢谢，谢谢，您瞧瞧，无君子不养艺人嘛！”
　　这是最一般的仁义纲，艺人以“小猫小狗”自比，乞人喂食，把自己当作供人消遣解闷的欢喜虫，字字句句饱含着辛酸、凄凉，从这里，我们可以体会到旧社会艺人的悲惨境遇。
　　“刮纲”就是硬话了，比较一般的是绵里藏针的方法：
　　“我们也不容易，养家糊口，上有父母下有老婆孩儿，咱们人心都是肉长的，您既来这儿，拿个仨子儿、五个子儿也不在乎。既在江边站，就有望景心，您在这儿就有恻隐之心，恻隐之心人皆有之。您站住了，给钱不给钱没关系，给钱是人情，不给钱是本份，那位说：‘那咱们就都守本份吧。’哎，别介，你们都守本份了，那我们吃什么？您有钱就给个零钱，没零钱站脚助威也知您的情。没有君子不养艺人，没有财神爷就没有我们这些嚎丧鬼。有钱给个钱缘，没钱帮个人缘，我们最腻味我们这儿正要钱呢，您说您要走，如同我们这一锅饭好了，正要吃，您掀开盖撒一把沙子。如果咱们换个个儿，你说完了，我要走，你心里痛快吗？不是也不痛快嘛！”
　　再厉害点儿的就要骂人了，当然还得骂出乐来，比如：
　　“你看看那位，你走就走呗，他还拽一位：‘走啊，姐夫’，扭头一看，吆喝，法国人！”
这是属于文骂。还有的“刮纲绕脖子”，挖苦人相当厉害，比如：
　　“你瞧那位，天天来听，老也不给钱，我认识他，是我们街坊。他也没有钱，因为他连他媳妇都养不了，现在他媳妇在外面混事呢（注：混事意为当妓女），昨儿晚上他到那儿拿钱去了，跟他媳妇要钱，他媳妇直说他：‘你什么能耐都没有，就会吃饭，我这容易吗挣这俩钱儿？你拿钱，还去听相声？’‘我、我听相声不给钱。’您瞧，在我们这儿不给钱，到那边听唱坠子的，就给钱了，因为那边全是妞儿啊，到那边直眉瞪眼的跟人家说：‘我这儿有钱，全给你了！’”
　　这就是采用文武之道，软硬兼施，指桑骂槐，骂得你不敢动，不敢挑眼，（一走、一挑眼就等于是把这种最难堪的事往自己身上揽）到时不给钱还不行。北京天桥的于俊波就精于此道，说出的话既不能把底座（基本观众）伤了，同时又能把飘着的座儿（临时观众）要下来。
　　除了“仁义纲”和“刮纲”以外，楮门子还有一种叫“铺纲”，就是说正叫座儿时，有的人想走，就得赶紧甩几个包袱儿，让人既不走还给钱。（也有人认为“铺纲”应是指“包袱儿”的铺垫或一种“圆黏儿”。）
　　楮门子作为要钱的本领，需要演员有一定的功夫，要能抓住观众的心理，把话说得妥贴、有力。有些艺人虽然正活儿差点，但楮门子厉害，因此专门在要钱时出场，一上去不但走不了人，还能把钱多要下来，象“白银耳”就是这样，他只是露一面，说一段，但是只这一会儿就用了三、四道楮门子，真正花钱听相声的把钱全掏光了，这也叫楮到底，因为他连站在外围的一般不去收钱的观众也要到了，比如他这样说：
　　“伙计们，你们到外围也去敛点儿，别人站着的爷们儿挑眼：噢，他们坐着的趁钱，我们不趁钱怎么的？”
　　另外，有经验的老先生，他还知道单有一部分人不能随便要钱，如经常来的熟座儿（也叫底座儿）就不要他们的钱，但到某个节骨眼儿上要狠狠地敲他们一下子。通常这样说：
“哎呀，差不多都给了，还差一块多钱，咱们怎么要呢？”
　　这就是递话儿，暗示底座儿该给钱了。这些人也明白他们的意思，于是就赶紧说：
　　“得了，你们说，我给了。”
　　这些底座儿大多有钱，而且很讲面子，不能向他要钱，得他自己主动给，显示他们的慷慨、大方。
　　总之，不论用哪一种内容的楮门子，都必须根据时间、地点、观众的不同而相应地变换内容。北京天桥的郭启儒、焦德海这些有名望的艺人的场子，由于观众多是规规矩矩的老熟人，因此就用一般的“仁义纲”；同是天桥，高德明、高德亮的场子里，使用言辞粗野的“刮纲”就多一些；西单商场张傻子（张继祖）的场子可以算作当时全国最文明的，约在“七七事变”时，他不穿长袍马褂儿，穿着西服、皮鞋，留着两撇胡子，梳个大背头，象日本人打扮，这里的观众也多是青年人、学生，尤其一些女青年及一些有教养的中产阶级，这些人都给钱，往往给的很多，所以这个场子说的话是最干净，最文明。此外有的地方干脆不用楮门子，要钱是顺理成章的，观众都很自觉，象徐州高元钧的场子就几乎不用楮门子。一般在熟地方，有了名气，损话即使多说些，大家也都知道是怎么回事不会挑眼。而跑生码头，人生地不熟，大都往往只用不伤人的“仁义纲”，否则赚不到钱还得挨骂。
　　楮门子时，其他场地的艺人要讲道德，就是所谓“忌出笼”，人家楮门子时不许开场叫人，实在需要开场时也不能敲锣打鼓的，否则把观众招到自己这儿，影响别人要钱，一般的艺人都很自觉地遵守这个规矩。
　　当然，旧社会艺人的地位是很低的，到处遭受歧视和欺凌，楮门子远不是那么顺利，时常或遇到地痞流氓或权贵特务来找麻烦，比如有一次，冯宝华和班德贵在楮门子时，有几个人不但不给钱，反而先出手打人，他们忍无可忍，便交起手来，把那些人打跑了，不多时，便有一帮带着枪的家伙闯了进来，原来方才那些人是当时日本铁路后生科干事和便衣特务，他们叫来警察、打手，把冯宝华等人抓到警察局，后来经多方请客送礼托人情才算放出来，但已经吃了不少苦。
　　从“圆黏儿”到“楮门子”，是相声“撂地”演出的一个完整过程。继“撂地”之后，相声的演出场所便向更完善的方向发展了。
　　早期撂地的相声多是“风来吹雨来散”，“刮风减半下雨全无”。观众难以固定，演员收入也没有保障，因此到民国初年便出现了席棚。棚子里四周都是板凳，中央稍偏一点的地方有个桌子叫“迎门桌”，上面放有两块钱板，中间有一高凳，演员对面而站，这是因袭了撂地的演出方式，由于席棚能遮风避雨，观众还可以坐下听，所以较撂地时期的条件有了很大改善。
　　约在三十年代初，更完善一点的茶社出现了，当时由于相声演员地位很低，曲艺各行都陆续进入茶社后，相声也仍在撂地形式的席棚演出，只是在茶社空闲时才能进去演出，这种局面一直延续了很长时间，相声才正式进入了茶社。
　　茶社在不断发展中有了很大改进。首先在设备上渐渐具有了剧场形式：（一）有了固定场所，由席棚转向正式屋子，屋内备有条凳；（二）屋子正前方有一个约一米高的台子，相当于舞台，后台挂一白布，可以说是背景。随着时代的不断发展，椅子、电扇等设备也被引进了茶社。其次，演员演出也因而起了很大变化：（一）由于舞台出现，把观众和演员分成对立的两部分，从而改变了观众把演员围在中间的形式，演员的表演地位也由面对面改为肩并肩；（二）由于茶社的固定，“开门柳儿”、“白沙撒字”等招徕观众的方式消失了，这样就去掉了相声中一些零散的东西，出现很完整的段子。在启明、连兴等大茶社门口都挂有一块木牌，上面标着近百段的相声名目；（三）段子的内容有所革新，一些“臭活儿”（黄色节目）、“粉活儿”被淘汰了；（四）在楮门子方面也有所改变，节目进行时的二道楮门子也没有了，“刮纲”下流话也取消了。再次，观众的范围有所扩大，这和演员自身方面的改变是有关系的。一些有文化教养的人也去听相声，象北京的启明茶社，老舍、言慧珠、金少山等人都去听过相声，天津的连兴也如此。知识分子的光顾使相声段子有了一定的改进，有的观众时常为演员提供材料，并提出改进意见。比如马三立的《起名字的艺术》，最初，结尾是这样处理的：
　　乙：结婚去哪儿？
　　甲：天和玉，天作之合，玉配良缘。
　　乙：离婚去哪儿？
　　甲：刚结婚就离婚？！
　　台下的一位老观众给马三立提出：这个包袱扣儿系得不紧，抖得不响，离婚最好也选一个饭馆的名字，马三立觉得有理就改为：
　　乙：离婚去哪儿？
　　甲：俩人离婚了，谁也不理谁了。
　　乙：去哪儿？
　　甲：狗不理！
　　效果比上次好，但这位观众又说，最后别把“不理”二字露出来，让观众知道了底，于是就改成这样：
　　乙：离婚去哪儿？
　　甲：离婚俩人走了，不再见面了。
　　乙：去哪儿？
　　甲：狗不理！
　　这次观众哄堂大笑，现在马三立演出的这段相声就是经过与观众的切磋形成的。
　　演员与观众的关系日益融洽，刮纲就用不着了，有时演员被地痞流氓欺侮时，还会有观众出来保护，有时观众给演员送些吃的表示慰问，演员有了喜丧事，观众出钱帮助料理，而有的老观众很久不来看演出时，演员也总是惦记着，这种密切的关系对相声的发展起了很大的促进作用。
　　在茶社中改变最突出的一点，也是相声发展中很关键的一个问题——“死对儿”（固定的捧逗关系）的搭配，逐渐稳定下来，这在撂地时是绝对没有的。一些好段子成为一对演员的代表作，如侯宝林、郭启儒的《关公战秦琼》，常宝堃、赵佩如的《牙粉袋儿》，常宝霆、白全福的《大审》等，就是在这种条件下形成的。
　　值得注意的是，撂地和茶社不是一刀切的两部分，相声从撂地逐步进入了茶社，而茶社本身也在不断变化中。同时，在相声进入茶社以至进入小剧场之后，撂地相声依旧存在，一些名演员在茶社很红了，也还到地上去演出，直到今天，北京天桥还有“画锅”的相声。
从总体上讲，相声从撂地走向茶社是个很重要的转折，尽管还存在着一些低级庸俗的东西，尽管相声演员的地位还很低，进不了大戏院，但茶社毕竟是相声发展成熟的标志，正是在这种小型的剧场里，涌现出大批的好演员、艺术家。
　　由于相声博得了广大人民的喜爱而成为家喻户晓的艺术形式，一些有钱人家也将有名望的相声演员请到家里去做堂会，我们还可以谈谈堂会中的相声。
　　堂会就是给一家一户的私人演出，是相对于剧场、茶社、撂地等为公众进行的演出而言的。堂会的组织人，艺人们称他们为“管事的”，这些人一般是剧场或茶社的经理人或某些有名望、经济上又比较富裕的演员，象天津的常连安等。管事的负责与主家洽谈堂会的演出业务，包办演出使用的服装、道具（行话叫“砌子”）等，从而获取一些报酬。
　　忌讳是堂会演出时必须格外注意的一个问题，管事的先要打听好主人家是什么样的人物，忌讳什么东西，比如去王府做堂会不能穿蓝衣服，因为蓝色是朝廷官衣的颜色。主人的姓名、小名、绰号以及他个人不喜欢的字眼儿都不能说，逢人家办喜寿事，“杀”、“死”、“剐”、“亡”等不吉利的字更得避讳。遇到段子里有这类字的，能“掉坎儿”就掉过去，实在躲不开的就得把这一段删掉。
　　相声作为堂会节目，一般穿插于戏曲或其他曲艺节目中间演出，但有时也有人专邀一两个相声艺人说上几段，行话叫“单挑”。当时一般是成了“角儿”的人才可能受到这种邀请。而且，“单挑儿”赚的钱多，谁要是让人叫了“单挑儿”，那在同行眼里就不一般了。
堂会演出的时间长短不一，有时是逢哪家有钱人高兴，临时叫几个艺人来说几段；有时办喜、寿、丧等大事，为了讲排场，可能连演几天甚至几十天，据侯宝林回忆，他经历过最长的一次堂会是一家人办丧事，演了四十九天。
　　堂会得的报酬比在剧院或茶社多，如果主家高兴，还额外有赏，比如赶上办喜寿事，艺人给道喜，主人就可能赏给每人一个小红包，里面有钱；有时一个艺人说的段子，主人特别爱听，也会赏钱。堂会的时间超过半天时，主人一般管饭（也有给饭钱让艺人出去吃的），当然，艺人们不分名望大小，都得在下房和佣人们同席。所以收入较低的艺人们都愿意去做堂会。
　　做堂会时也经常会遇到一些麻烦事，如果定好的演员有事耽搁来不了，就难免会遭到主人的刁难。有一次，常连安应下的一个堂会，有位事先约好的演员生病没能演出，主人家就要扣掉所有人的一半报酬，先是费尽唇舌说好话，见不予理睬，常连安便愤愤地说：“好，我们一个子儿也不要了，不过，以后您这门儿，——哪个王八蛋再来！”那家人怕丢了面子，才如数付了钱。
　　有的门儿，明知不好进，还非进不可，被地方恶霸、权豪势要点中做堂会，明知道他们不给钱，还得小心侍候，稍有不慎，轻者砸了饭碗，重了就得抓去坐牢，因此艺人们整天提心吊胆，不敢得罪他们。
　　还有一类堂会是艺人们最愿意去的，那是一些艺人们熟识的观众中的开明绅士们，他们把艺人请到家里，共坐一堂，同席吃饭，然后听几段相声，他们还可以提出一些改进意见，和艺人共同切磋，也仍然给报酬，但这种机会实在不多。
　　堂会是私家举办，但演出的场所不一定限于宅院，有时也在饭馆、酒楼举行。随着相声内容的改进，逐渐允许女客听相声了，但做堂会时，女客与演员必须有一帘之隔，演员站在外屋，隔着帘子对着内室说。有时说了半天，里面一点动静都没有，也许干脆没人在听，这种可笑的“垂帘顾曲”的方法，民国以后就逐渐减少了。
　　堂会这种供少数人取乐的形式到解放前夕渐趋没落，解放后便根本绝迹了。
　　在这里，我们有必要涉及一下关于女相声演员的情况。
　　在相声发展史上，曾出现过一大批女相声演员，这是个值得注意的问题。作为艺人，她们和男演员一样为相声艺术作出了贡献，同时，身为妇女，又饱尝了那个黑暗社会的辛酸。
　　相声界出现女演员大约在二十年代初期，基本消失于解放后六十年代。在这段过程中，以“七七事变”为界线，分为前后两个时期。前期的演员有：来小如、于小福、于佑福、大苹果、二苹果、小明星、小亮星、耿四福、耿雅林、刘玉凤、李玉凤、王玉凤、荷花女、小波梨、陶玉兰、赵雅玲、回婉华、小海棠、金茉英、富丽华、刘丽萍、胡伯英等；后期演员有魏文华、才伯华、姜伯华、张子如、张文侠、尹秋文、张淑媛、连小侠、花银环、潘侠男、丁彩霞、刘艳颊、赵美玲、高秀英、韩秀英等。
　　旧社会黑暗无道，制度腐败，演员卖艺多为生活所迫，女演员也不例外。她们的来源有以下几种：有的出身相声世家，从小受到艺术的熏陶，对相声有浓厚的兴趣，也很熟悉，于是经过拜师，有的还没有拜师，便步入相声界。这类人在相声女演员中占很大比例，于小福、于佑福、大苹果、二苹果都是这样开始说相声的。一般登台上场很早，功底扎实；另外有一些妇女和相声演员结为夫妇，婚后渐渐随丈夫说相声，从而入了相声界：例如李玉凤、耿雅林、张子如、张文侠等人；还有一种并不从事相声演出，但也属于梨园界或曲艺界，与相声演员关系密切，后改行成为相声演员。如尹秋文原来是唱京剧的，刘玉凤原唱时调，赵美玲原唱评剧，李玉凤、于小福原唱大鼓。
　　相声女演员的来源大致如此，专门出来拜师学相声的女孩子几乎没有。相声在那个时代地位极低，连演员自己也承认是“不说人话”的，女儿听相声的都很少，更何况专门学相声。以上提到的女演员都是规矩人家的女儿，走上这条道实在是万不得已。
　　女演员自从入了相声界后，各方面都要和男演员一样，她们也要拜师，撂地，也要去白沙撒字，也要学圆粘儿楮门子，当时在天津连兴这样的大茶社，女演员也要去；表演形式多种多样，有单口，对口，群活，还包括笑话、双簧、快板等，同时捧逗皆佳。但在演出过程中，有几处与男演员不一样：有的段子女演员不说，如《牛头轿》、《羊上树》、《门头沟》等；演员表演必须是男女搭配，没有两个都是女的；另外女演员在一般情况下不去楮门子，主要是怕惹事。
　　由于社会风气的腐败，在女演员演出和发展过程中，出现了一股支流，就是“坐钟”演员的出现，就是一些年青貌美的妇女，打扮的花枝招展，自己不演出，只是坐在迎门桌上，借以招徕观众。在南市就有傻五、花银环、连秀枝、特别二号等人。实际上，这些人算不上女相声演员，但她们的出现给相声界和女演员带来了不良的影响。
　　女演员的发展，也不是一帆风顺的，其中有过大小波折。从女演员出现到“七七事变”，这一时期由定型逐渐走向繁荣，演员数量增多，功底过硬，段子增加；事变之后，女演员受阻，一方面由于日军入侵社会动荡不安，生活更加没有保障，另一方面相声界以张寿臣为代表的一些人，提出取消女演员。由于他在相声界声望很高，无形之中也给女演员造成压力。到了日本强化治安阶段，女演员已很少，转入低潮，之后虽有一些女演员仍在演出，但情况不如前期，直到解放。解放初期，由于社会制度的改变，艺人地位的提高，女相声演员又有所恢复，并一步步走向繁荣，但到“大跃进”时，演员队伍调整，女演员开始减少；而到了“文革”开始，女演员则彻底告别了相声舞台。粉碎四人帮后近几年，又出现了几位女相声演员，但影响不大。
　　女相声演员离开舞台后，大致有三个去向：一，改行，从事其他曲种演出，如魏文华，从六十年代后改唱北京琴书；二，从政或教学，如于佑福在团里搞行政工作，刘玉凤在团里教学；三，离津，离津的演员大都继续说相声，如潘侠男，姜伯华，高秀琴，韩秀英等去了东北，回婉华去了北京。有的女演员告别舞台后就退休了，有的业已故去。
　　关于女演员能否发展的问题，基本上有两种观点，一是认为相声这种艺术形式决定了妇女根本不适合表演；二是认为妇女，特别是解放后的女同志完全可以和男同志一样说相声。