相声死而复生

    【那一夜】

    相声在绝境中重生

    上世纪五六十年代，是吴兆南的事业高峰，也是台湾相声红火的岁月，广播让“空中相声”走进千家万户。可谁也没有想到，短短十几年后，到了80年代，相声在台湾竟然消失了。

    当年赖声川去美国留学前，曾买了吴兆南和魏龙豪所有的录音带，身处异国，他时常会放两位先生的录音带来听，以解乡愁。可是1983年，当他在美国加州柏克莱大学戏剧艺术系读完博士，回到台湾后惊异地发现，“在我离开的这几年，相声死了，而且死得很彻底。”当他走进一家熟悉的音像店，却遍寻不着一盘相声卡带。赖声川去问老板，老板甚至都已经忘记相声为何物，赖声川仔细一瞧，老板还是那个老板啊，以前不就在这儿买过相声卡带吗？他惊异于“相声这个伟大的民俗传统可以在众人的集体意识中消失了。”

    “70年代中期，吴兆南先生移民去了美国，到70年代末台湾经济起飞，基本就没什么人说相声了，一个人的移民最后造成了一个艺术形式的消失，在社会的快速发展中，传统文化竟然如此脆弱。”相声的“死亡”触动了赖声川的灵感，“传统，没有人给它写祭文，因为根本没有人发现相声死了。”于是，他决定“用相声来纪念相声在台湾的死亡”。

    1984年，赖声川组建了“表演工作坊”，最初的成员只有他和李立群、李国修三个人，在一无所有的情况下，他们开始创作第一部作品。“当时连排演的地方都没有，人在哪里，就在哪里排，我所在的台北艺术大学还没有盖校园，借用的是台大的地方，我们戏剧系就设在男生宿舍，我的办公室在二楼，外面正对着一个坟场，每天看到的就是一片墓地。而且那个楼还是危楼，消防局在楼里贴了牌子，每个房间不能同时超过三个人，所以，除了我们三个，一个人也不能多进了，地板踩上去还会哗哗地响，我们这些艺术家就呆在那样一个破烂的地方。”谈起当年第一部相声剧的诞生，赖声川兴奋得似乎回到了青年时代。

    这部作品就是后来成为台湾相声剧开山之作的《那一夜，我们说相声》，“当时写的时候，还没有相声剧这个说法，只说是以相声为形式的舞台剧，我们也不承认自己是说相声，因为很心虚，都不是科班的，我也不会写相声，他们也不会说相声，但是我们很努力地做出会说的样子。”这部戏前后排了7个月，采用的是赖声川在美国学习的“集体创作+即兴创作”的方式，剧本一起写，边排边改，直到演出前的排演，说不定还会有新鲜笑料随时补充进去。

    由于这部戏的影像资料在台北一次台风中悉数被毁，所以目前留下的只有当年演出的原声录音。听这部相声剧，仍会惊异它在结构上的独特，全剧由5个段子构成，从上世纪80年代和60年代的台北，向前推进到抗战时期的重庆，五四时期的北平和清末的北京，每个段子，都离不开“失去”和“失落”的主题，从台北的一次失恋，到失去一台电视机，一只老狗，到喝完一坛老酒，到失去记忆……在一环一环的失去中，频频唤起我们曾经珍惜的物件与回忆。“在每一个时代，我们都力图写出那个时代的风格，会让你觉得真的是那个时代的段子，但其实又加进了很多现代的东西。”在所有的段子和笑料背后，赖声川想说的只是一句话：“很多时候我们丢了东西自己却不知道。”正如同相声的消失，“没有人写祭文，也没有人报警，因为没有人发现它消失了。”

    1985年3月1日，《那一夜，我们说相声》在台北首演，创造了场场爆满的票房奇迹。“我们完全没有想到它会这么成功，没有一点心理准备，当时以为它会是一个小众作品，结果却路人皆知。磁带卖了200万盘，卖疯了，卖到工厂都来不及做，在总人口不过2000万的台湾，这是唱片界的一个传奇。”

    本来是为了悼念相声的死亡，结果却让相声在台湾绝处逢生，这是赖声川没想到的。“我后来一直在想，为什么这个剧会这么受欢迎，其实它最成功的地方就是让观众从头笑到尾，演员演得精彩，它把一个严肃的话题包在笑里，让人笑过之后，有回味，有思考，然后思考的时候还会微笑。”

    参考

    眷村的精神世界

    深深植根于大陆文化的戏曲是眷村人重要的精神寄托，有不少眷村子弟被送进隶属军方的陆光剧校、海光剧校、复兴剧校、左营豫剧队等，学习“长枪、短打、身段、唱腔”，在“生、旦、净、末、丑”中学习做人与做事的道理，同时也在为父辈们寻找逝去的精神家园。渐渐地，眷村的思维方式、生活习惯、文化传统以及后代教育都自成体系。即使渐趋搬离眷村的“军二代”，在国家观念、伦理概念、家族意识以及对中国文化的认同感上，总有独特的地方。早期眷村的语言南腔北调，大家带来了不同特色的家常菜，因为共同的背景与出身，情感联络频繁，邻里之间经常交换自家的私房菜，也为台湾带来了多元的饮食文化，使之融汇成了一个“大陆美食城”。很多眷村“军二代”从识文断字开始，父母就强制他们必须要背会大陆老家的地址，这些名称只存在于想象中，背起来却是那么的熟悉。1982年，全台兴建完成879个眷村，能容纳46万多人。如今被保留下来的眷村里，只剩下年迈的“国军”，在台北市爱国东路闹市区的眷村，150多户“国军”老兵至今仍住在阴暗、拥挤的房子里，共用一个公厕，每人每月能领到一万多元新台币，生活清苦。（资料来源《文史参考》）

    【解构历史】

    相声还可以这样说

    《那一夜，我们说相声》让相声重新回到人们视野，在台湾受到热烈欢迎。上世纪80年代，各种民间相声团体纷纷组建，这其中就有后来红遍台湾的“相声瓦舍”，而那时瓦舍的两位创建者，冯翊纲和宋少卿，还是台湾艺术学院戏剧系的大学生。

    读大学时，冯宋二人是相差三届的学长学弟。但用冯翊纲的话来讲，在宋少卿尚未进入大学，还在街头“闲晃悠” 的时候，他俩就各自知道对方。那时候的周末，一堆志同道合的朋友会相聚在一起进行免费义务表演，也就是当时所谓的业余曲艺团。那时还是高中生的宋少卿对来自台北艺术学院的前辈们在校外剧场的杰出表现充满钦佩，也希望有朝一日能考入这样一所艺术学府。于是他向当时戏剧系的大三学生冯翊纲“取经”。“这小子那时候就油嘴滑舌，我不太愿意教他，就随便糊弄了他两句。哪知，他考上了！”言语中，冯翊纲对学弟宋少卿的天赋悟性颇感骄傲，却仍以调侃的口气说：“20多年前，我第一次见他的时候，他就是这个水平，现在还是这个水平，没一点长进，但是，完全够用。”

    1985年，赖声川的《那一夜，我们说相声》轰动台湾，冯翊纲最感到自豪的一件事情是这出相声剧也有他的贡献，“当年我是他们的抄写员，那个剧本就是我一个字一个字抄的。”从此，赖声川成了他的偶像和老师，而他本人也成为表演工作坊的主要成员。1988年，在艺术学院戏剧系主修编剧的大四学长冯翊纲和刚进校的大一学弟宋少卿，出于对相声的爱好，开始在戏剧系的中庭自发联袂表演。而兄弟院系的学生们则带着便当边吃边看。

    一次，两人写出两个段子之后，准备在学校毕业典礼做演出， 并请赖声川指正。排练好了之后他们表演给赖声川看，一旁观看的赖声川一言未发，写下了一句对“瓦舍”造成转折性影响的话， 随即离开。“慢一点， 口齿流利不是表演的最精要。”这就是赖声川对稚嫩的“瓦舍”的告诫。“慢一点，让人有所回味，每一句台词要有所回味。这是他一开始就给我们的忠告，也是对我们的提携。”

    冯、宋大学毕业后，“相声瓦舍”也走出校园，走进小剧场，接着走进专业表演场地，从每天10分钟的表演到每年上百场的演出，发展的粉丝越来越多，“在剧场里听相声”的概念也逐渐在台湾生根发芽。自1997年起，“相声瓦舍”每年固定推出一到两出全新的原创相声剧，作品内容多与时事结合，贴近民众生活，因此深受喜爱。

    初看“瓦舍”的相声，会惊讶“相声竟然可以这样说”，它的形式是传统的，两人一身长袍，正襟危坐，手拿纸扇，上台鞠躬自报姓名，古典而庄重；而内容和表演手法又是如此现代，简直天马行空。说起创作，冯翊纲说，他很庆幸自己有权利享受凭空思考的乐趣，有时脑子里跳出年轻时的一个画面， 谁说过的一句话，或谁说话时的表情，都可以成为创作的养分。冯翊纲还把大量杂读杂学作为自己创作的源泉，上下五千年，纵横几万里， 信手拈来，浑然一体，才有了“穆桂英是神雕大侠杨过的祖先”这样经典的段子。看过瓦舍相声的观众都能感觉到其作品中浓浓的传统文化的味道——即使有些已经被全面解构，当历史说教的外壳在相声的嬉笑讽刺中被消解掉之后，真正属于中国人的智慧、性情与风骨便从舞台上扑面而来。

    而早年的眷村生活更是为“瓦舍”的相声创作提供了养分，“比如《战国厕》，那个灵感就是来源于眷村的公共厕所，但其实说的并不是厕所，不过是借题发挥，讲的是中国历史风云变幻。”其中的经典名言是“人生自古谁无屎”，历史上的“五胡乱华（滑）”、“玄武门之变（便）”和厕所联系上之后，实在令人忍俊不禁，在一片嬉笑和唏嘘中任凭历史狰狞。

    【颠覆与改造】

    听着相声相互取暖

    台湾的相声粉丝是幸运的，大约每隔四年，赖声川的表演工作坊会推出一部新的相声剧，从《那一夜，我们说相声》、《这一夜，谁来说相声》、《今夜，谁来说相声》、《台湾怪谭》、《千禧夜，我们说相声》、《这一夜，Women说相声》到《那一夜，在旅途中说相声》，26年共7部，每一部都卖出了白金唱片的销量。

    “对于很多台湾人，相声是他们成长过程很重要的部分。”赖声川总结说：“它是相声，也是剧。它的形式是‘剧’，内容和创作元素是‘相声’。”“在台湾，对于相声有比较广阔的见解。相声是众多戏剧形态的一种，是非常有现代感的荒谬喜剧，而不是单纯的曲艺表演。” 冯翊纲这样定义台湾相声。

    在表演工作坊成立20周年的时候，赖声川用一部《这一夜，Women说相声》对自己，也对传统进行了一次颠覆。“我一直在大师身上找灵感，传统相声的内容太丰富，节奏非常好，但是美中不足是太男性。我想找个最颠覆的话题，于是选了女人。”这次，三个女人说了一晚上相声，关于“大姨妈”的经典段子令观众爆笑，可是当说到“朋友们，大姨妈在的时候要好好珍惜她，因为她走的时候，你连说再见的机会都没有。”很多女人会心头一震。

    “我最喜欢侯宝林老师。有段时间我专听他的相声，学到了很多技巧。比如在他的相声中，说的那个人并不一定是最厉害的，相反是捧的那几个人，那种感觉有点像放风筝，捧的人在后面放，放远了就扯一扯，把东西再绕回来。我一直对传统相声心存敬意，但同时也要颠覆它。比如《千禧夜，我们说相声》，是金士杰表演的，里面没有搭腔，全是拆伙。我一直想做一些新的尝试。”种种尝试背后，赖声川追求的是“让观众从头笑到尾，但是一点也不累，笑过会思考，会回味，并不是一味取悦观众。”他告诉记者，最喜欢侯宝林先生的《卖烧饼》，“一个相声竟然以悲剧收场，感到凄凉的同时还会笑，太不可思议了。”他认为这是相声的至高境界。

    赖声川的相声剧并不高产，也无人跟进，赖声川直言：“创作太难了，甚至痛苦到不想做了，因为要找一个够大的题目，说两个小时，不能满足于谈谈这一年的琐碎事情，一定要有一个主线：《那一夜》说传统的失去；《这一夜》说两岸关系；《又一夜》讲中国哲学史、中国传统思想在现代生活中的适用性；《千禧夜》讲世纪交替，前后比较……”他笑言，还是“相声瓦舍”比较勤奋，每年推出新作品，坚持演出，培养了大量固定的相声粉丝。

    冯翊纲告诉记者，“相声瓦舍”的粉丝有很多是大学生，是“准知识分子”，因为他们通常会把60%的场次留给学生，压低票价，这样培养了大量的“艺文人口”。而他自己也从当年的“愤青”变得更加平和。“这样听的人也会更多一些，我们想要在剧场里呼唤那些具有人文怀抱的、愿意接受知识分子熏陶的准知识分子们相互取暖，当观众有了悲天悯人的人文怀抱之后，他的心才是敏感的。”

    如今，相声在台湾很“火”，小学经常会组织相声大赛，赖声川的相声剧段子被收进小学教材，“相声瓦舍”的很多作品收录进中学人文辅助教材，对此，赖声川表示：“相声是跟着社会形式走的艺术，它就是每天的‘社论’，需要不断更新。中国自古没有纯粹的喜剧，而相声是我们仅有的最优秀的喜剧形式。相声在台湾‘很火’，也就是在于它紧跟时代。”

    对于相声的发展，无论台湾还是大陆，几位“大腕”不约而同地表示，相声回归剧场是应该坚持的方向。“固守舞台是相声瓦舍能走到今天的关键。”冯翊纲表示，他在电视上做一个节目的收入和花半年时间创作、排演一部戏的所得差不多，但他还是坚持在舞台上表达他的艺术理想。“只有观众掏钱买票来看我演出，我才知道他们是真的喜欢我，喜欢相声。”

    “只有对严肃问题切入，找到其中的幽默之处下笔创作，也就是编一段越是笑得厉害越是想哭得痛快的，才能真正吸引听众，留下回味——这才是振兴相声的钥匙。”赖声川说。