林兆华：对小剧场第一出戏的回忆

　　1982《绝对信号》剧照 
 

 
    2012年9月20日，林兆华导演“当代·剧场·三十年”纪念活动在人艺实验剧场举行。我作为戏剧外围的听众，旁观并聆听了一轮一轮的对话——与林兆华合作过戏的演员与编剧的、评论家与戏剧媒体人的，在对话中回顾三十年剧场发展，里面有一条线索清晰可见：1982年9月，林兆华执导的《绝对信号》问世，开启了小剧场探索戏剧的大幕。这之后，小剧场戏在很长一段时间成为探索、实验戏剧的代名词，也代表着戏剧在中国的诸多可能。30年间，有许多小剧场剧目被大家记忆：《情感操练》、《雨过天晴》、《故事新编》、《恋爱的犀牛》……当然也包括除林兆华之外的诸多导演：李六乙、孟京辉、田沁鑫、查明哲……

    三十年小剧场走到今天，已经和最初有了很大改变。和商业化联在一起，到底对小剧场是好是坏，争议不一。在此选择四位与戏剧相关的导演、编剧、剧评家、当年的戏剧媒体人做自己的私人回忆，但愿它能勾起更多人，回到自己的戏剧记忆中去——编者   

    排演《绝对信号》时

    我还是个屁帘导演

    做《绝对信号》的时候，我还没导过什么像样的戏，多是延续人艺旧有的东西。那时欧洲戏剧对我也没多大影响，没出过国，也没看过什么国外戏剧，就是有一本杂志《外国戏剧》，每期都看——号召一部分人先富起来的时候，没钱，停刊了！通过这本杂志，我知道了波兰有个“十三排剧院”，一些年轻人在一起创作，后来也听别人说国外有所谓的“小剧场”，是一些自由艺术家自由结合的创作集体，我觉得这“小剧场”可以试试，但没看过。

    当时我看的戏以北京人艺为主。人艺之外，我喜欢看中央实验话剧院刘树纲的戏，比如《一个死者对生者的访问》（1985年），还有空政话剧团王贵的戏。他们启蒙得比我早，戏剧观念比较现代，我还是“屁帘儿导演”的时候，人家已经在舞台上展示“灵与肉”的搏斗啦！探索戏剧的先锋行列，不能没有他们的名字。现在，我还记得王贵的《周郎拜帅》（1982年）和一个反映知青生活的戏（即《WM》）。王贵在当时很有闯劲儿，他做实验戏剧比谁都早，我还没弄小剧场的时候，他就在折腾戏。王贵的戏剧观念完全超越现实主义，在导演上，他和常规戏剧拉开很大距离。

    我做戏的状态不那么紧张。做《绝对信号》的时候因为没做过小剧场，压力比较大，就是非得做好，但是那种玩了命的紧张状态我倒是没有。和年轻演员的合作挺快活，憋出些好点子就更兴奋。

    八十年代初，我什么戏剧观念都没有，什么荒诞、什么表现主义、先锋剧场，我的脑子里只有学校教的斯坦尼。当时戏剧界展开一些戏剧观的讨论，好像我也没参加。我只思考一个最简单的问题，怎么戏剧到了这个年代只有一种方法，你在某个偏远的地方看一个戏，基本就知道全国的话剧是什么样了，这不正常。

    到车务段实景排戏

    工人们总扒着头看

    正是在那个时候我知道有那么一种“小剧场”。大约是1981年吧，我朦朦胧胧在有些会议上说准备做一个小剧场的戏，那时候还没有碰到高行健。在认识他之前，我读了他写的《现代小说技巧初探》。我当时没什么所谓的先锋概念，看到他写的这些西方小说流派，感到特别新鲜。

    高行健刚到人艺来，很迫切想做点事，过不多久，他说有一个铁路文工团的编剧叫刘会远，跟他讲了讲铁路上发生的一些故事。我说你要感兴趣就写，他挺积极的，就到铁路转了转。回来后他们和我谈剧本，俩人思路大不一样总是谈不拢，我说艺术创作不能统一，你们各写各的，按照自己的想法放开写，最后我去调整。高行健写了一稿，刘会远也写了一稿，最后我选了高行健的，当时名叫《在守车上》。公演时说明书上刘会远是作者之一，起初这个题材是他提供的，应该署上。

    看了剧本，我就想，“可以试。”

    我们想这个本子有故事、有人物、有冲突，院领导应该可以接受了，但问题出在剧中的待业青年黑子这个人物上，待业是一个大的社会问题，而且他对前途没有一个乐观态度，老说牢骚话，所以这本子开始没通过。

    我们剧院一直有一由党委和知名艺术家组成的“党艺委”，监督演出质量和把关。当时讨论剧本和艺术问题，常用语是“这个戏不懂”或“这个戏好懂，但是思想性有些问题”。对于这个戏，大家的争议是：“难道我们的社会是这样子的吗？虽然我们有失业青年，但是放在舞台上，不是给大好形势抹黑吗！”

    我们就改吧。最后憋出一个主题——“挽救失足青年”！最终通过了，当时给的意见是，“排练可以开始，但不能定演出日期，这是试验性剧目……”

    我赶紧抢答：“我们就是要试验，试验不成熟就不公演！”

    当时剧院要到外地进行两个月的巡回演出，我提出来能不能给我几个演员排这个戏，作为小剧场的实验。你不是觉得有问题吗？咱排出来看。我动员林连昆来演老车长，其他几个演员都是刚毕业的大学生和本院学员班的学员。大家心气挺高，创作气氛也不错。七八月是北京最热的时间，我们去丰台车务段，在废弃车厢里实景排戏，好多工人总扒头来看……

    那时原创特别困难

    这个戏逼着我用功

    这戏连景都没做，我简单的画一个图，跟舞美设计说就要一个车厢框子。剧院只给七个灯，不提供其他东西，戏里的车体是用剧院破了不用的灯光箱子组合的，车里的一张小桌、三把椅子都是从淘汰了的公共电车上拆下来的，中间一个工具箱。我们也没有灯光设计。两个追光，当时院里只给一个，另一个我用五节电池的大手电筒自己打。有一个场面要表现人在最恐惧时的心理状态，想象人的恶和凶险，当时灯的照明设备解决不了，后来我想一辙：一人拿一个小号手电筒，弄点蓝灯光纸贴上，一进入那个恐怖状态，其他灯一黑，演员打开手电筒从下巴颏往脸上打，恐怖极了，真跟鬼似的，戏进入一个极度恐怖的想象。

    很多办法都是逼出来的，这个戏逼着我用功，你每一个场面，甚至于每一个灯光、音响都得去考虑，没有现成东西参考。原创特别困难，尤其是在一个传统丰厚的剧院，只能搞好。搞好谈何容易啊。

    《绝对信号》这个戏难处理在两点。一是现实空间和心理空间同时进行，而且是交叉的。这个东西在原来的中国现实主义戏剧中没有什么现成的表现手段。二是《绝对信号》除了写人物的现实，写人物的回忆，更有创造性的是，还写了人物的想象。这个东西吸引我，几乎没在我们固守的现实主义戏剧里出现过。

    80年代，西方意识流在中国文学上已经出现，但戏剧舞台上还没有。这种意识流表现在戏剧上，人不但可以进入回忆，也可以进入想象的心理空间。后来评论家说这是表现主义，或是其他什么主义，我根本没那么想。

    角色进入意识、想象的场面，好多都是从我们在守车里的真实感受中来的。守车就是火车的最后一节，不能有灯，如果有灯，火车的信号灯就不鲜明了，所以整节车厢是黑的，没坐过几次根本没那感觉。我带着演员和舞台工作人员坐了几次守车，成心找隧道多的路线。守车上的人一年365天在没有光亮的车厢坐着，神经要不是铁打的，经受不住，不是苦和累，而是太孤独。白天还好，夜里不进隧道也还可以，因为外面可能会有城市的灯光，但进入隧道就一片漆黑，伸手不见五指，加上火车行进的声响“咣当咣当当……”，在那种情景下人太容易产生想象，太容易进入自己的意识中了，而且恶的东西特别容易出现，把事情想得特别黑暗。人在黑车厢里坐着什么稀奇古怪的念头都会冒出来……

    戏里有些场面，特别是戏进行到最紧张的时候，演区的光全压掉，我让黑子、小号、车匪、老车长都抽烟，黑暗中只看见四个烟头在闪烁。用这种特殊的方式表现几个人内心的极度紧张，这在当时是很大胆的，那个年代戏剧表达方式单一，都看傻了，想不到还能这样表现。
  多声部与戏曲元素运用

    另外比较有意思的是对语言的表现。列车即将开进最长的隧道时，也是剧中车匪要抢劫的前一刻，车上五个人都处于紧张状态，每个人的台词都表现角色内心的凌乱，我让五个人物同时说台词，还得说清楚。

    这种多声部的好处，是更便于你表达人物心理的多重色彩：激情的、紧张的、抒情的……语言的节奏、声调肯定随着变化多端，如果有可能的话，你用类似音乐的合唱、和弦、混声，那表现起来就更丰富、更自由了。当然，戏需要独唱的时候你还得有。

    如果说这个戏借鉴了戏曲的话，就是一切以演员的表演为主体，时空的转换也由演员完成。守车里的现实空间要一下子转换到回忆小时候在河边，我就让蜜蜂和黑子在车体前面一坐，再让他们做打水漂的动作，拍拍水，洗把脸，观众会感觉他们是在河边，这种东西戏曲里很多。再就是让演员在表演中经常跟观众交流。斯氏体系第四堵墙把舞台封得死死的，戏曲演员与观众的交流自由得很，直接向观众叙述自己的心理状态。戏里蜜蜂有一段独白，非常感人。我叫她走出那个车体，绕车体一周，走到观众面前，直接把内心的情感讲给观众，这都是戏曲表演美学的精髓。

    当时国内没什么戏，全国各地观众都跑来看，从外地大老远赶过来没票了，交了票钱就“放”人家进去，所以很多人买的其实是“站票”。剧院一看反映挺好，再加上剧院一部分中老年演员也比较震惊，“哦，还有这样的戏！”就让公演了。

    演出地点还是在一楼小排练厅，演出十多场后，大家要求换一个大些的场地。当年我看中剧场三楼宴会厅，那时是开重要会议的场所，椅子都是开大会用的折叠椅，可以收拾收拾演出，每场卖一百五六十张票，每天卖几十张加座也满足不了观众需求。

    这个小戏演出超过百场，一直演到1983年……小剧场就这样诞生了。这戏出来以后，戏剧界觉得挺好，出了本小集子《<绝对信号>的艺术探索》。（节选自作家出版社即将出版的林兆华《导演小人书》 ）