众说纷纭的“四功五法”

　　京剧界常以“四功五法”分类训练与评判演员才艺功力的高下。京剧程式化、规范化与虚拟表演特性，是靠演员规范的体能技能训练延续的。非但如此，观众也是按这一功法分类标准判别表演才艺水准的。只不过，“四功五法”虽然流行已久，但“五法”中的“法”之所指究竟为何，却是众说纷纭，故值得再考证一番。

叶浅予 京剧人物 立轴

　　“五法”中的“法”是何意？

　　四功者“唱、念、做、打”，这是表演必备的四项基本功。唱居首位，俗称“一唱遮百丑”，唱得韵味十足或响彻云霄，能弥补其他功力的不足；念即道白，讲究清脆有力；做即表演，声音之外的所有形体动作如武生起霸、旦角舞蹈等难以尽数；打即武打。

　　如今有的京剧人，在谈论京剧表演特色时，创新使用“唱念做表”或“唱念做舞”等分类，乃是不了解“做”的含义所致。“表演”一词流行使用得较晚，此前通行的是“做戏”“做艺”，做（作）就是表演，何必画蛇添足。至于舞蹈，显然属于“做”的范畴，只是其中一项，更没有单独突出与“做”并立的理由。“四功”是提纲挈领的一级分类大纲，每一大纲下还可以分成许多二级纲目，显然，“舞”是“做”之下的二级分项，细分下去，二级纲目下还可分出三级、四级细目，比如齐如山《国剧身段谱》就开列了二百五十六式形体动作。

　　“唱念”在于悦耳，“做打”在于悦目。演员天赋条件各异，唱念训练自有其法，难求一律，而做打则有一定之规，这也是程式化、规范化表演的保障。

　　五法者“手、眼、身、法、步”。“手”指手指手掌与上肢动作；“眼”指眼神眼光；“身”指形体动作，关键在腰；“步”指下肢到脚动作。显然，手、眼、身、步这四法皆是具体的身体器官构件。唯独“法”法意思不明，令人费解，所以也就出现了多种解读：有谓“法”为“发”，系指甩发；有谓“法”为“伐”，系指腿功等之说；再有则干脆弃之，如程砚秋则以口替代法，形成口、手、眼、身、步五法；张云溪则以腰替代法，而成手、眼、身、腰、步五法。

　　无论是谐音寻找，还是另辟蹊径，这些解读见仁见智之余，并没有将“法”解释清楚。其实，之所以众说纷纭，就在于拘泥法有五项上。在日常生活中，“法法”二字连用，通常指的是忠实于法规标准。

　　其实是“四功四法”？

　　“四功五法”似应是四功四法。即“唱、念、做、打”功与“手、眼、身、步”法。五法中的“法”并不是与其他四项并列的项目，而是与“四功”的功对应的，系指身形动作的法度规范标准。

　　“功”要求的是技能纯熟深厚，而“法”要求的是遵规而应变。《尔雅》“释诂”讲“法，常也。”“释名”讲“法，逼也。逼正使有所限也。”艺人训练与表演，都要遵循法度范式进行，犹如书法有法帖（法书），营造有法式一样。做戏在法度框架内，结合个人条件发挥特长。失去了基本框架标准，就丧失了剧种特征，没有个人创作发挥，也不能让剧种发扬光大。

　　如果非要坚持传统“五法”之说，将“法”解读成“发”，粗看似乎说得过去，毕竟繁体“髪”很容易被旧日文化程度不高的艺人白字谐音成为“法”。不过，这一解读亦存在很大疑问，手眼身步（腿脚）皆是身体生理结构，而“髪”则是头饰，甩动需要的是脖子与腰以上的协调配合。因之，在众多的形体动作中，单把甩发拿出来与身体构件并列，实在让人难以信服。手眼身步训练皆是体能激发技能，以提高艺人适应才艺表演的需要。而髪是体能表现才艺技能的形式之一，倘若单独列项重点突出，那么，置水袖、翎子等功夫于何地？

　　“四功五法”作为京剧行话术语，缘起流变轨迹一时难以理清。明明是四功四法，为何要说是四功五法，推测可能是受科举应试必经“四书五经”训练的影响。许九埜《梨园轶闻》讲，“京戏重科班，如科举时之重正途。”科举是众所周知朝野关注的国家抡材制度，选拔考试内容限定在四书五经之内。得中者做官，视为正途出身，官称科班，最受重视。京剧科班教学，由浅入深，名角成长犹如科举从童试到殿试的过程。其间才艺技能提高须臾离不开规范的功法训练。因之比照科举高中必精研四书五经之例，而把京剧成角必经严格锤炼之法规笼统说成“四功五法”。

　　“手眼身法步”五法，推测当初的顺序是手眼身步法，可能在口语相传中，将步、法顺序颠倒了，从而出现五法。陈彦衡《旧剧丛谈》讲“梨园内行文学知识太浅，白字讹音相沿不改，遂至文义不通，为人诟病。”由于拘泥五法之说，所以才产生了五花八门解读“法”的现象。

　　传统戏曲为何能百听不厌？

　　实际上，京剧自形成后直到民国初期，论述艺人功力的戏剧评论也很难见到使用“四功五法”的，基本都是就艺人功力本领特长而论之，在此摘录剪辑几则《旧剧丛谈》关于功法的说法：

　　（一）唱工，须三音皆备方为好手。三音者，高音、平音、低音也。高音嘹亮而不窄小，平音坚实而不偏枯，低音沉厚而不板滞，此之谓三音皆备。三者缺一，不足为重。

　　（二）名角演剧，首重作工，盖有作工而后唱、念、身段始有精彩。作工者，表情之谓也。然而殊难言矣。名角作工，不外通情达理，恰如其分。若毫无意识，自作聪明，未有不贻笑大方者。

　　（三）名角演剧，不但唱作皆精，即白口亦字酙句酌，迥异寻常。

　　（四）鑫培与楞仙二人皆精武功，其身手步伐，迥非寻常家数，殊令人有观止之叹。

　　以上剪辑的四则评论涵盖唱、念、作（做）、武（打）、手、身段、步伐共七项功法。虽未提及眼法，但不表明不重要。眼神是表情的支柱，清黄旛绰《梨园原》“身段八要”讲述了表情用眼的八法，大抵是，威严正视、欢容笑眼、贫病直眼、卑微邪视、痴呆吊眼、疯癫定眼、病倦泪眼、醉困摸眼。眼神眼光训练不可或缺。早期的京剧以须生为中心，清末王瑶卿崭露头角，开旦角与须生并重先河。旦角表演更倚重眼神，以展现年轻女子的妩媚表情。在日常生活中，戏曲演员也抹不掉自幼练功铸成的习惯。在稠人广众中，也许戏曲演员的仪态风度与眼神最为特殊，往往一眼就可识别。

　　评论中并未出现所谓的“法”法。

　　可以说，传统戏曲表现手法的程式化、规范化与虚拟性是通过“四功四法”完成的，每一行当拥有本门的基准法式，艺人登台举手投足都要遵守程式规范。因之，同一行当出演不同剧目角色，形体动作呈现为大同小异，比如扎靠武生出场都要起霸，而不同武生的起霸稍有差异。表演魅力就在于雷同中的不同，在程式化中创造流派，发挥想象力与创造力。因而，观众比较容易判别同一行当演员技艺的优劣。

　　传统戏曲剧种向来把精力智慧放到才艺体能训练上，而非剧本创作上。“唱念做打”需要充足时间展现，一个剧目难以容纳过多人物、过于复杂的情节。因此，剧情冲突常常做不到跌宕起伏，故事悬念大都直白浅显。有些剧目的情节十分简单，譬如梅兰芳的《贵妃醉酒》，表现的是唐玄宗宠妃杨贵妃由于皇上爽约，而由喜转悲的失落心态。贵妃借酒消愁，舞蹈歌唱，表演细腻挥洒，让人看得目不转睛，听得如痴如醉。传统戏曲正是以歌舞表演为主，不以情节悬念见长，所以才能百看不厌，百听不烦。

　　保护与创收应并存

　　2010年11月，京剧被联合国列入人类非物质文化遗产代表作名录。因之，当代京剧演出就应严格区分保护延续性的与经营创收性的界限。

　　保护性的非遗京剧必须坚持传统一丝不苟，严格功法训练，保障活化石不走样。男旦是非遗京剧不可缺少的，因此急需招收培养自愿投身旦角艺术的青少年男子，并给予补贴。男旦艺术的最大特点就是晿念模仿女声，开创了一种独特的声乐审美形式。旦角一行，除了以做、打为主的花旦、武旦、刀马旦之外，青衣、花衫、老旦等行当还是由男旦扮演比较好。不管怎么说，珍惜国粹，就要尊重历史。旦角艺术是男旦创造升华的，千锤百炼，不知曾有多少人为之倾注了一生心血，终于形成了男声模仿女声的唱法。以同样的方法训练女子，自然不会产生同样的效果。

　　传统京剧只有说戏，而无导戏之说。这是京剧之所以为京剧的一大特征。因此，也就不必引进导演制。由于演员自幼坐科学戏时，始终以剧目贯穿教学过程，同时伴随基本的手眼身步动作规范训练。因此，演员出科走上演出道路都是身怀基本功，熟谙本行当基本剧目表演的，随着演艺历练，进而不断拓展会演剧目。两位素不相识的演员，可以不经台下排演，只是临场相互交流一下，就能登台配演。京剧无论哪一行当皆以行当的歌唱、念白或身段动作优美为最高境界。譬如武生，不管饰演哪位猛将如赵云、高宠等，角色再多，基本功是一致的。正是同一剧目，谁都可以演，才能比较出演员功夫技艺的高下，从而成就名角的风骚。

　　毋庸讳言，当代京剧要想在演艺市场竞争中生存下去，自己养活自己，就必须顺应市场需求进行改革创新，从非遗京剧中分离出经营性创新京剧。

　　值得尝试的创新是对旦角的唱念进行深度改革，放弃传统男旦的流派，创建能够充分体现坤旦自身特点的艺术流派。

　　民国以后，北京的京剧舞台上出现了坤旦公开演出，从此打破了昔日男旦一统京师舞台的局面，随着时间推移，专业坤旦愈来愈多，直至当代基本包揽了台上女性角色。

　　尽管坤旦替代男旦饰演女性角色已经流行几十年，但表演技法走的仍是男旦塑造女性的路数，唱与念的基本技巧无不忠实男旦风范，并未按女性生理特质特点进行大尺度革新。真可谓是女人模仿男人学女人的艺术。俗语讲“男怕西皮，女怕二黄”，坤旦延续了男旦唱法使用小嗓，声调音色不免宽厚不足而尖厉有余，尤其到了高音区，往往让人难安其位。如此则极大限制了女声自身优势的发挥，还不如真假声并用为好，甚至完全摒弃假声。再如老旦，女子模仿男老旦唱法，使用本嗓加青衣的婉转迂回，唱出来大都高亢嘹亮有余而苍老感不足，听上去不像是老妪，倒像是壮年气盛的威猛妇女。因之，就要找到女中音唱出苍老感的训练方法。

　　除此之外，还有引进导演制，增添布景、实物道具，改变服装、化妆等。