承雍：中国境内所发现的祆教圣火坛

祆教是世界最古老的宗教之一，因为圣火是祆教传播的象征，所以圣火坛是其最著名的文化标志。本文对中国境内考古出土、海外回归及流散的祆教圣火坛进行了图像整理与分析，指出在中国境内屡屡出现祆教元素的北朝隋代墓葬石葬具，填补了史书的阙失，证明祆教不仅流及波斯及周边的亚洲国家，而且曾经在其他一些亚洲地区盛行一时，从这些圣火坛可以窥见波斯族群和粟特人迁徙、演变、融合的壮阔史诗，还原中国与波斯文化早期交往交流的史实。

中国境内所发现的祆教圣火坛

在世界宗教发展的漫长历程中，祆教（琐罗亚斯德教，Zoroastrianism）是最古老的宗教之一，约公元前11世纪起源于波斯。阿契美尼德王朝时成为国教，萨珊王朝时祆教全盛，祆教建筑和艺术成了其他宗教艺术效仿吸收的对象。祆教徒死后禁止火化和土葬，因为火是神圣的，而埋葬尸骸会污染土地，所以教徒死后尸体送到山顶上寂静台实行天葬，遗骸被放入纳骨器存放。7世纪中叶，阿拉伯入侵伊朗高原。波斯王室土崩瓦解，火祆教徒大批逃亡移民，他们与经商迁居中亚的祆教徒汇合，并继续坚持信仰，甚至远在中国长安仍建立祆祠，其中最显著的标志就是圣火坛，故中国人称为拜火教或火祆教，圣火是祆教传播的象征。

祆教一度在中国的流传，从6世纪初北魏胡太后和北齐皇室“祀胡天”仪式开始，至6—8世纪高昌与敦煌时期已是很普遍的宗教仪式，很多教徒坚持圣火是与神沟通的唯一手段。在唐宋史料中，不断有各地祆庙和祭祀祆神仪礼的记载。只是祆教作为伊朗系胡人的民族宗教，基本不向异族传教，亦不翻译经典，所以在中国汉人间没有得到深入的传播。

中国境内出土的祆教圣火坛可以帮助人们拨开历史的云雾，一窥古代入华波斯人及其后裔的宗教信仰。镌刻在石头上的艺术图案可以填补历史文献的缺失，揭示古代宗教的传播轨迹，从而追溯波斯族群和粟特人迁徙、演变及与华夏民族融合的壮阔史诗，还原中国与波斯文化早期交往交流的史实。

一  中国境内考古所见圣火坛图像

世界各地出土和发现的圣火坛不仅与丧葬相关，也与宗教仪式关系密切，同时反映出祆教徒的世界观并非一味地恪守成规，而是在具体祭祀的实践上呈现出散发性特点，即使在中原大地他们仍然希冀通过某种方式来“还原”原来的祭祀仪式，并借助于石质葬具来塑造纪念碑式的绝唱。

目前所知在中国境内考古出土的粟特风格石榻、石棺床达10多套，著名者如安伽墓石榻（陕西历史博物馆藏）、史君墓石堂（西安博物院藏）、虞弘墓石椁（山西博物院藏）等，均为证明中国与外来文明交流的镇馆之宝。这些刻有圣火坛图像的石质葬具，雕琢精细，明显具有胡人风格、祆教信仰，他们是如何从波斯来到中国，并在中国北方落地开花生根，南方则了无痕迹，是学界研究的新领域。

1. 虞弘墓石椁

1999年山西太原晋源区王郭村考古出土的虞弘墓石椁，为一具汉白玉葬具，石椁前壁正面有拜火坛浮雕，火坛呈束腰形，火坛上部为三层仰莲形，坛中正燃烧着五道熊熊火焰〔图一，图二〕。火坛左右两旁分别站立人首鹰身的穆护，他们均戴口罩，倾身面向火坛，手持巴尔松枝（barsom），符合祆教圣火的祭祀场面。考古发掘者从波浪形长发及服饰观察，认为是波斯人形象，整个图像中的波斯因素都较多，圣火驱逐邪恶的意义非常明确。

图一  虞弘墓石椁祆教火坛

山西太原晋源区王郭村隋虞弘墓出土

图二  虞弘墓火坛线描图

2. 安伽墓石榻

2000年西安北郊考古出土的安伽墓，石门半圆形门额正中央为拜火坛〔图三至图五〕，覆莲基座上三头骆驼所背负小莲瓣须弥座上置大圆盘，圆盘火坛燃烧的火焰升腾幻化，上方左右乐神弹奏琵琶和箜篌。须弥座两侧各有一人首鹰身的祭司，戴口罩，手握神杖（巴尔松枝）伸向火坛旁边的供案。整个画面祆教色彩浓厚。祭祀活动以火坛为中心展开，说明墓主安伽作为萨保对拜火仪式极为虔诚，三驼底座的火坛形制在祆教图案中系首次出现，表明工匠创作时遵循了中亚传统。用三峰骆驼托起的圣火坛是最高级别的圣火坛，称为“巴赫拉姆的圣火坛”。

图三  安伽墓门额

西安北郊北周安伽墓出土

图四  安伽墓三驼火坛

西安北郊北周安伽墓出土

图五  安伽门额线描图

3. 史君墓石堂

2003年在西安北郊未央区大明宫乡井上村考古出土了北周凉州萨保史君墓石堂，刻有粟特文和汉文铭文门楣，石堂外壁有16幅浮雕彩绘图像，其中南壁浮雕有人身鹰爪祭司形象，深目高鼻，戴口罩，有头光，头戴有日月冠的圆顶帽，肩生双翼，手持双股长杖。火坛为方形三层底座，红色火焰直冲，火坛下置圆盘放有细颈罐和杯子〔图六至图九〕。史君墓石堂所呈现的祆教圣火坛别具一格，虽不繁复，可是兼容了祆教、佛教、希腊神话诸种文化因素，是粟特人保留了波斯人、汉人等特征的兼容并存的证据。

图六  史君墓石堂

西安北郊未央区大明宫乡井上村北周史君墓出土

图七  史君墓外壁左侧祭司火坛

图八  史君墓外壁右侧祭司火坛

图九  史君墓裁判桥送别场景

4. 麴庆墓石棺床

2020年河南安阳龙安区考古出土的隋代麴庆夫妻合葬墓，石门额正立面装饰图案中，刻有一裸身蹲坐力士头顶圆盘，盘上立大净瓶，两侧各有裸身童子。墓室正中设石棺床一具，前挡石刻彩绘非常精美，原为贴金彩绘，挡板外立面除有透雕和高浮雕外，以火坛为中心装饰一组图案，蹲踞狮子背负莲花座，上面托起花苞式火坛，火苗翻卷腾起〔图十〕。两侧各站立一脚踩莲座的童子，而不是戴口罩的穆护祭司，火坛两侧分别装饰宝珠、青龙白虎。与北朝隋代其他石棺床相比，装饰风格虽有波斯、粟特样式元素，但是没有关键的穆护祭司参与出现，所以结合左右神王、八个伎乐、凤鸟瑞兽等整个画面来看，是一个糅合了多种宗教的混杂性图案，工匠可能熟悉祆教因素却又以佛教艺术为主。

图十  麴庆石棺床正中火坛

河南安阳龙安区隋麴庆夫妻合葬墓出土

从以上考古出土的石葬具来看，粟特人入华后其葬俗脱离了原生地，与波斯火庙、粟特宗教、唐朝佛教等诸种文化交融一体，不管各种石棺床、石椁上的人物活动图像如何变动，器物和服饰如何变换，贴金描彩、华丽表征的圣火坛都体现了其最重要的宗教特质，其核心意义在于圣火坛总领着祆教叙事以及多元融合的图像构成。这也可能是从阿契美尼德王朝时期开始，中亚完全融入了古波斯帝国庞大的管理体系，包括琐罗亚斯德教也融入民众之中，所以粟特人的祆教信仰能于几个世纪中根深蒂固。只是从中国境内发现的祆教圣火坛来看，粟特人并非依样画葫芦照搬波斯的艺术表现形式，而是注入了自己的想象和创造，产生了新的艺术化的火坛。

二  流散回归的圣火坛

目前全球比较完整的粟特石榻大约有10多件（套），分藏于中、美、日、法等国博物馆中，大多数流失海外的石榻、石棺床都是从中国偷盗流散出去的，学术界对此关注已久。虽然波斯、粟特、中国三方琐罗亚斯德教不能简单划等号，但作为一门独立宗教艺术主题始终存在入华粟特系祆教传统中，并长久凝固在雕刻绘画上。

2012年，中国国家博物馆收藏捐赠的北朝石堂〔图十一，图十二〕，笔者曾作过初步解析，指出其具有同时代石棺床、石堂“出行、乐舞、仪仗、圣火”的共通特点，但主要是表现了祆教大会群胡罗拜“祆主”头领的场面。画中戴有花冠头饰的胡人首领，颇有波斯萨珊君王的艺术形象，沿袭了波斯-中亚花剌子模诸王肖像画廊的传统。石堂刻画的不是墓主人从生到死的个人历程场面，也没有哀悼仪式与丧葬仪礼，通过“拜胡天”盛大聚会的场景表现了祆教净化仪式或祭祆活动，尤其是画面中央两个祆教信徒擎举便携式流动火坛非常醒目。

图十一  北朝石堂

中国国家博物馆藏

图十二  北朝石堂祭司捧火坛图像线描图

通过这类图像就可以观察到，祆教徒们对应各个神的名称、居处、特性与职能，通过集体冥想或失神状态下个人想象的方式举行仪式和祭祀，当祆教大会开始大型仪式时，祆教徒纷纷乘骑各种马驴或坐牛车赶来觐见神祇。因此，这类图像并非学界原先推测的出行图。

2023年5月9日，从美国回归的两件粟特祆教风格的石榻前挡亦极值得关注。右榻制作时间当在北齐至隋，石榻上刻有繁复庞杂的火坛场景〔图十三，图十四〕，不仅显示了艺术雕刻者的创造力，而且延展了圣火的神圣意义，整幅画面依靠极度细致的描绘呈现了深远的宗教意涵，各种细节增加了祆教信仰的信服力。从侧面观察坚硬的白山石似有斧头凿过的痕迹，让观者更深刻地感受到火坛周围的雄浑磅礴，赋予了精神上的皈依。

图十三  北朝-隋石榻前挡之一

国家文物局供图 罗征摄

图十四  北朝-隋石榻前挡之二

国家文物局供图 罗征摄

两件石榻的前挡板，曾经由私人藏家谢尔比·怀特（Shelby White）借展至纽约大都会艺术博物馆，其中一块长期存放在大都会的库房中，另外一块则在大都会博物馆的展厅中长期展出。从文物移交回归现场和故宫博物院举办的“五洲四海——‘一带一路’文物考古合作展”中都可看到，这两件石榻均贴金彩绘，尺寸巨大，雕刻精美，两端均为神王搏击小鬼，神王四臂皆持兵器，脚踩恶魔。

第一座石榻前挡板中部的火坛图像复杂精美〔图十五〕，正中两兽交缠身体托着圣火坛，圣火坛中燃烧着火焰，视觉上充满翻卷飘逸的节奏感，两侧上部刻有两个从神，下部则有人面鸟身形像的祭司穆护，两名穆护祭祀亦戴有口罩，手持枝条状法杖拨火，这是祆教祭祀时的标准配置。整个画面有团窠连珠飞马、飞鹿纹，倒垂莲瓣纹，还有极为立体的镂雕双狮纹。镂雕工艺是北齐时期邺城地区特别流行的石作工艺，这一时期所见石葬具和佛教造像艺术，均体现了北齐地区工匠镂雕、透雕工艺的高超技术水平。

图十五  北朝-隋石榻前挡之一（局部）

前挡板火坛

底座顶部的圆形图案中，带有翅膀的动物在跳动，四只狮子蹲在下面。在中部两个羽人站在由龙环绕的香炉两侧，并由一个矮小的圣母支撑〔图十六〕。羽人所戴的口罩（帕达姆，padām）将他们与拜火教的祭司联系在一起。底座边缘守护者的四只手臂、稀少的衣服和武器体现出了印度风格传统。这些人物可能呈现了监护人与恶魔搏斗这一主题的最早表现形式，而这一主题在8世纪后的佛教艺术中经常被描绘〔图十七〕。拜火的祆教作为流行波斯和中亚大部分地区的一种宗教，明显吸收了印度等其他宗教的艺术精华。

图十六  北朝-隋石榻前挡之一（局部）

火坛下部

图十七  北朝-隋石榻前挡之一（局部）

守护神与恶魔搏斗场景

第二座石榻前挡板正中也是三级圣火坛，这件石榻构件在大都会艺术博物馆存放了25年且从未展出过，石榻前挡板依旧沾带着20世纪90年代从中国被盗所带的泥土。此件葬具的贴金、彩绘、高浮雕及镂雕工艺，在已见的石榻里也是绝无仅有的。

整个雕刻画面也是繁复多彩，由连环圆圈和下垂流苏围绕的圣火坛上火焰炽高，旁边有花瓶和鲜花，两个穆护祭司身着翅膀下垂的羽衣，腰系长带，头戴盔帽，脸着口罩，鸟足站在覆盆式莲花台上，手持双棍火杖，插入一个支架立起似火炭的火盆中，有着山水盆池类熏香炉或香炭盆的造型〔图十八〕，可是祭司为什么把长柄火棍插入盘中？夹物或是翻物？仍有待进一步探讨。

图十八  北朝-隋石榻前挡之二（局部）

前挡板火坛

赵超先生判断火坛下面交床（支架）上放一多层物大盘，有圆形带花纹的、有长叶状的，也有似山头状的，盘两侧有卷涡状云气，云气可表示香气，故推测可能是放各种香料的香盘。《周书》“异域下”记载波斯：“（出）薰六、郁金、苏合、青木等香。”其中“郁金”或与今日之郁金香有关，香盘中亦可见到刻有一细长叶子，与郁金香的叶子颇为相似。苏合香则是用多种香料混合制成的，其做成圆饼形应亦有可能。由此来看，笔者同意赵超的判断，史书记载唐代杨国忠家烧凤炭香炉，“以炭屑用蜜捏塑成双凤”“先以白檀木铺于炉底”“至冬月则燃于炉中”，其上香饼可能就是这样。

中国境内出现的圣火坛“火坛与祭司”构图应脱胎于中亚粟特地区纳骨瓮上的构图形式，戴有专门面罩（padām）的祭司图像组合的原型则应出自波斯及中亚地区〔图十九至图二十二〕。在传入中国后，火坛的造型和祭司形象仍万变不离其宗，只是艺术工匠们塑造刻画的火坛不仅由方形改为圆形，流行于波斯的花卉纹饰往往也改为莲花，并用从神替换了中亚纳骨瓮上的祭祀舞者。虽然都是在天国神祇面前扮演着祭祀的角色，可是原作人首鸟身形象的祭司逐步或部分置换成穿着胡服长袍的真实人形。

值得注意的是，工匠致力用虚构的艺术创造出一个主观真实的世界，祭祀仪式来自穆护祭司进入忘我失神的状态，变成好像与鬼神交涉的样子，显现出激烈的兴奋、昏迷的状态。进入这种失神迷狂的状态，需要有三种助力，首先是饮料，酒和豪麻汁是最重要的通神用的饮料。其次是乐舞，祆教乐舞在巫师通神过程中起着重要作用。再次是药物，世界上大多数巫师靠服食大麻类药物而产生幻觉。正因如此，我们观察各种有圣火坛或其他祆教化石榻、石棺床时，就会发现缤纷五彩的图像掩盖不住祆教的主旨。

图十九  祆教纳骨瓮所见祭司图像组合之一

吉尔吉斯斯坦楚河州新城（Krasnaja rechka）出土

图二十  祆教纳骨瓮所见祭司图像组合之二

乌兹别克斯坦卡什卡达里亚州沙赫里萨布兹（Shahr-i Sabz）出土，6-7世纪

图二十一  祆教纳骨瓮所见祭司图像组合之三

乌兹别克斯坦撒马尔罕莫拉—库尔干(Molla-Kurgan) 出土

图二十二  祆教纳骨瓮所见祭司图像组合之四

塔什干乌兹别克斯坦国家博物馆藏 作者摄

三  流散所见的圣火坛图像

在中国供奉祆教圣火的寺庙一般被称为祆祠，约有20多所，分布在长安（5所）、洛阳（3所）、开封（3所）、恒州（河北正定，1所）、瀛洲寿乐（河北献县，1所）、镇江（1所）、武威（2所）、敦煌（1所）、伊州（新疆哈密，1所）、庭州（吉木萨尔，1所）、高昌（吐鲁番，2所）、龟兹（库车，1所）、石城镇（今新疆鄯善，1所）等。这些地区大都是中古时期胡人聚居之地，但迄今为止中国还没有一所明确经考古发现祭祀圣火的祆祠遗址。

尽管如此，刻绘有圣火坛图像的石葬具却屡屡现世。除上述考古出土及移交返还之例外，近年来亦可见及不少流散中的石棺床，其上所见圣火坛光华强烈的火焰令人难忘。

1.西安大唐西市博物馆曾展出一件安备墓石棺床，其前挡正面中央为一圆形直筒型圣火坛，火焰呈团状翻滚上卷，覆盆式底座支撑起交龙柱上的火坛，并在火坛装饰连珠纹和垂帘，使得火坛细节丰满立体。火坛两侧各站一脸戴口罩的祭司，卷发浓须，两人均为人身鹰腿，手持长柄法杖直插火坛下方。火坛上方左右各有一女性从神，手捧果盘敬献神祇，特别是她们都有翅膀，双翼高扬，随风翱翔，呈现出从天而降的飘然之姿。虞弘墓、安伽墓石葬具上所见从神都没有翅膀，似是一种新的伎乐艺术形象。

据墓志记载，安备是一位入华的安国后裔的祆教徒，颇有经商谋略和贩运致富经验，善于交接亲朋好友，曾入王府供奉，虽然未记他是否有萨宝职位，但是圣火坛华丽金灿，表明安备应是一位非同一般的祆教徒人物。

2.曾经最著名的安阳北朝对阙型石棺床，在20世纪初（1922）离开中国后被拆分为八个部分，分藏于美国华盛顿弗利尔美术馆〔图二十三〕、波士顿美物馆、德国科隆东亚艺术博物馆、巴黎吉美博物馆等博物馆中。这件石葬具，与在中国发现的其他粟特石棺一样，无论是世俗性还是宗教性图像都极为丰富。描绘的场景可以大致分为三种主要类型：宗教（琐罗亚斯德教徒或佛教）、饮酒和盛宴、 狩猎或游行。

图二十三  安阳北齐石棺床前挡

美国华盛顿弗利尔美术馆藏

从德国科隆东亚艺术博物馆所藏棺床构件中的宗教场景看，双阙浮雕各刻一祆教祭司，脸戴口罩，手持法杖，拜火祭坛冒着熊熊火焰，列队的人们走向火坛，神态恭敬，似向祭祀的火坛行礼〔图二十四〕。

图二十四  安阳北齐双阙拜火坛

德国科隆东亚艺术博物馆藏

安阳石棺床的正面石板雕刻有各种佛教神灵、守护者和图案，还有如双莲花瓣和莲花香炉等。石棺床上缘有九个珍珠纹圆形开光，每个开光里描绘一位穿着传统中亚服装的音乐家或舞者。在石板正面的中心，香炉顶部的神鸟和两侧的菩萨，以及镂空部分承托的力士等，则是典型的中国佛教形象；而上方圆形开光中的音乐家和舞者，则代表了以波斯风格描绘的世俗中亚艺人，这种世俗与佛教题材的结合，极具对比和冲击力，同时呈现了中亚文化和中国佛教元素，为目前存世所罕见。

3.日本美秀（MIHO）博物馆藏北齐石棺床屏风，据传出自山西北齐贵族墓。在11块彩绘石棺床屏风中，编号为J的画面中，表现了一群深目高鼻胡人参加丧礼祭祀的场景，有些人割耳剺面，有些人叉手竖立，满脸愁容。其中，画面还刻有一束腰式火坛，一位穿白衣戴口罩的祭司站立在冒着火焰的火坛前，双手执法杖伸入火焰，似乎念念有词施法祭祀，还有一条狗在凝视着驱走的灵魂，整幅图像似在描绘祆教信徒参加祆教葬礼的场面。众所周知，这种繁复宏大的场面绝非石雕画匠个人的创造性想象，而一定是严格按照宗教程序所进行的程式性描绘。

当然，并不是所有的石棺床上都有圣火坛或拜火坛，例如翟门生胡客石棺床，墓门上刻有“翟国使主翟门生之墓志”，志文云：“君讳育，字门生。翟国东天竺人也。”该石棺床上刻有目前罕见的北朝外来士人肖像，以及可能出自竹林七贤画像等文化信息。墓志记载其为商队首领（“本国萨甫”），还以使主身份出使北魏，受到北魏皇帝的优待并留居都城。北魏分裂后，他迁居邺城，东魏元象元年（538）卒，武定元年（543）葬。这是目前所见最早一套有明确纪年的粟特石床。但是，作为祆教与商队合二为一的翟国萨甫，却没有拜火坛的图像，反而是汉化后中原文人的形貌。

至于民间的祆教活动，则已被融化入民间各类宗教习俗中，例如敦煌祆教的祆庙仅见文献记载，不仅记载了10世纪中叶（958）河西地区“祆寺燃灯”，也有火祆寺“画神主”“设壁龛”以及“赛祆”等传统习俗，但是敦煌祆教的圣火坛遗物或图像却没有发现，仅留下了文字记载。

四  值得进一步讨论的思考

可以看到，中国境内发现石榻、石棺床、石椁，包括流散的文物藏品，在构图上都追求饱满的布局，画面繁复，质感浑厚。但是，由于原始祆教传入中国语境的缺失，迄今未发现祆教经典文本传世，加之出土文物零碎，相关研究始终难有大的突破。关于祆教的来源、艺术功能等最基本的问题也未得出公认答案。

首先，宗教图像杂糅性和混合性的相互借鉴与影响是比较常见的，它源自一种宗教对另一种宗教神祇或其他元素的吸收，但也容易造成宗教属性的认识误区。这方面，已有学者对祆教艺术和景教艺术中宗教图像母题之间的借鉴问题作了初步归纳与总结。中国粟特化祆教火坛构图对莲花、飞天等诸种因素的吸收，反映出其为了适应中国主流宗教佛教的垄断，不得不补充新的因素，甚至借用了印度教神祇的图像符号，这也表现出祆教艺术积极吸纳其他宗教的元素，风神或“摩醯首罗式祆神”即是其显例。艺术工匠通过不断吸取相关宗教艺术，博采众长来完善自己的拜火教万神殿中诸神祇的图像系统，天水出土的石棺床就是一个例子〔图二十五〕。

图二十五  隋贴金彩绘屏风式石棺床

天水市秦州区石马坪出土 天水市博物馆藏

其次，所有的石棺、石堂、石床上都布满了景物，各色神祇人物亦纷纷映入眼帘，此外还有各种各样的怪物，这些图像与中国儒家孔子“不语怪力乱神”的原则相违背。所以，祆教石葬具的一些内容至今仍难识读理解，其表现内容并不在中国主流艺术视野之内。目前所见，4世纪初粟特人就在中国建立了网络式商业据点，在从西向东逐步扩散中与本土宗教是否发生冲突不得而知，加之中亚尚未发现石棺床雕刻圣火坛的图像，因此这一表现方式源自其本土文化还是迁入中国后的创新，亦无定论。但值得思考的是，在中国经商富裕的粟特萨保（领袖）在自己殡葬墓的石棺床中，既刻画了祆教圣火坛，又描绘了今生和来世的乐趣与生活场景，主持这些丧葬活动的人们是否在一定程度上践行着图像中的丧葬仪式，这类图像究竟是否有一定的实际意义，还是仅仅作为“象征符号”或某族群的“历史记忆”？如果图像内容与墓葬所反映的丧葬实践并未与社会完全脱节，则可视为祆教葬俗在华的延伸，即便如此，它已与中土丧葬传统紧密结合在一起了。

第三，圣火坛崇拜分为宫殿王火崇拜、社会火庙崇拜、贵族家火崇拜等不同类型。依据圣火的等级尊卑贵贱使得圣火坛也有相应的等级区分，既有着繁复豪华和简单粗砺不同等级的区分，还有着区域分布的不同，从波斯到中亚粟特都有诸多变化，但在中国境内出现的圣火坛究竟是上层阶级的“王火”仪式，还是由穆护祭司为“萨保”“萨宝”之类商队首领举行的圣火祭拜，或是一年一度祆教大会上“群胡”汇聚时的便携式火坛流动仪式，还需要仔细分辨。从各种圣火坛的艺术造型来看，精美高档与一般普通有着天壤之别，萨珊波斯三层级束腰方形基座火坛在中国境内已多见有不同样式的刻绘，反映出入华粟特人的祭拜火坛因时因地而有所不同〔图二十六〕，值得进一步分门别类探究。

图二十六  北朝-隋代石棺床 法国吉美博物馆藏

第四，祆教圣火的影响是多方面的。根据响堂山石窟中的一些局部细节来看，其中或即受到祆教的影响，如中心柱壁基坛的某些香炉似祆教圣火坛；很多神王的手持物亦为火焰，这也与一般的神王组合不同，还有整个窟门外框围绕一圈火焰纹；甚至有些忍冬缠枝纹样中也糅进了火焰纹，如刻经洞窟门上的经典缠枝纹样，其中已把忍冬叶的末端处理成飘扬卷曲的火焰纹样，与中间的宝珠火焰纹相互呼应〔图二十七〕。这些都是不同寻常的例子，是否吸收了北朝祆教圣火崇拜的因素？类似影响在其他石刻、雕塑或物品中亦有所反映，值得做进一步考察。

图二十七  北响堂山石窟刻经洞前廊东壁南侧力士龛龛楣火焰纹

第五，目前学界对这些石棺床的制作者身份还不能准确定位。从不同的石榻来看，显非使用一个粉本。图像中表现的原创性当然证明他们很可能是波斯或粟特工匠，但也有可能是学习了希腊-波斯-粟特化技术的当地汉人。如果的确是接受了波斯化的粟特工匠所做，他们又是以何种方式、何种身份活跃于中国北朝的控制区域内呢？他们是被俘虏、被裹挟，还是被雇佣的呢？均有待进一步考索。另一方面，我们显然知道这些具有波斯祆教色彩的石棺床的出资赞助者的身份，他们肯定是当地入华粟特胡人上层人士，或是他们的后裔。可以推测，尤其是对于本身发展程度较高的波斯文明来说，某种具有“祆教味道”的“艺术品”不过是一种异国情调的不忘祖先的点缀。至少在波斯文明当中，具祆教色彩的葬具只是被用来服务于层次相当的粟特胡人的。因为，粟特不仅与波斯毗邻而居，也早就彼此认同甚至互为依存，双方文化交流是对等的。那么，在这些入华粟特胡人墓葬中出现的具波斯祆教色彩的图像，其对应层次及背后的信仰观念有何变化，同样值得继续探讨。

可以说，从波斯到伊朗的千年发展与巨变中，祆教（琐罗亚斯德教）是其文化传统的根，并曾经影响着亚洲周边国家。651年，波斯被阿拉伯帝国征服后陷入迷惘，尽管后来伊斯兰教文化传统扩充了其血脉，但是萨珊王朝（Sasanian Dynasty）时代曾经辉煌的圣火坛，依然是其引以为傲的文化标志。远在中国境内屡屡出现的祆教元素北朝隋代石葬具，即可见及圣火坛所带来的有关生死观念的深远影响。令人思考的是，8世纪初举族迁入唐朝内地定居的波斯人不少，卑路斯的儿子泥涅师甚至到达长安，但却在唐朝墓葬中再没有看到祆教圣火坛形象，究竟是入华波斯王族没有粟特商人的经济实力制造石棺床，还是改朝换代后祆教被打压走入晦暗不明之处，或是石质葬具被纳入中国丧葬礼仪制度约束中，致唐代入华胡人几代后裔的自我身份认同出现了变化，凡此种种，都是值得思考的新课题，并将成为今后学界继续关注的缘由。

附记：本文为国家文物局主办2023年“五洲四海——‘一带一路’文物考古合作展”展览而作。

［作者单位：陕西师范大学人文科学高等研究院］