“丰亨豫大”审美观与青绿山水之关联

2024-9-26 14:48| 发布者: weiwei |原作者: 余辉|来自: 北京参事室文史馆

摘要: 从五代到北宋末的宫廷画坛，已基本形成了比较鲜明的美学形态，即“悲天悯人”“萧条淡泊”和“丰亨豫大”三种不同的绘画审美观。其中薄松年先生认为青绿山水艳丽醇厚的色彩与“丰亨豫大”审美观是一致的，用大青绿作 ...

从五代到北宋末的宫廷画坛，已基本形成了比较鲜明的美学形态，即“悲天悯人”“萧条淡泊”和“丰亨豫大”三种不同的绘画审美观。其中薄松年先生认为青绿山水艳丽醇厚的色彩与“丰亨豫大”审美观是一致的，用大青绿作山水画是徽宗一生中十分重要的艺术突破。

王希孟《千里江山图》卷局部

自明人起，论及青绿山水都要从南梁张僧繇、唐代杨昇论起，明代有一些张僧繇青绿山水的赝品，使他荣登画青绿山水之榜首，其实张氏只是擅长画佛教人物和“凹凸花”，自北宋《宣和画谱》上溯到南朝所有的文献，无一句论及或著录其山水画，更不用说青绿山水了。

唐代杨昇的所谓青绿山水也是明人捏造出来的，旧传唐代李思训、李昭道的山水画是青绿山水，其实也未必。李昉等编《太平广记》仅以“繁巧”评定李家父子的山水画，《旧唐书》、唐代朱景玄《唐朝名画评》以及张彦远《历代名画记》等对李氏父子的山水画亦无一字论及用色，有的只谈到明皇召李思训画大同殿壁兼掩障，有“夜闻水声”之感，说李思训“其画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞缥缈，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽”。北宋《宣和画谱》卷十抄录了朱景玄之说，并称之为“著色山水”。

其实，当时还没有明确的“青绿山水”的概念，这一概念是在元代形成的。现存设色最早的山水卷轴画是东晋顾恺之的《洛神赋图》卷（北宋摹本，故宫博物院藏），更多的是用绿色敷染人物的背景如树木、山峰等，这是来自于此前敦煌壁画上的设色手段。根据唐代石窟和墓室壁画的山水背景用色，大小李将军的山水画在手法上应比较细腻生动、写实感强，具有神仙气息，其色调应该趋于黄绿色，不会出现大量的青绿重彩。今台北“故宫博物院”藏所谓李思训父子的青绿山水画，实际上是来自宋元画家的作品，是后人设想出来的二李之作，这在书画鉴定界几乎成了共识。

在徽宗登基之前，唐代大小李将军的设色山水在北宋渐渐“褪色”了，唯有少数的宗室和贵胄画一点淡设色的山水画，如赵令穰的《湖庄清夏图》卷（美国波士顿美术馆藏）、王诜《烟江叠嶂图》卷等，略施淡彩。再看徽宗本人，大凡在他名下的宫廷绘画大多数是用重色，十分鲜亮明丽，如传为他摹写的唐代张萱《捣练图》卷（美国波士顿美术馆藏）、《虢国夫人游春图》卷（辽宁省博物馆藏）等，还有被公认为御笔的《五色鹦鹉图》卷（美国波士顿美术馆藏）、《瑞鹤图》卷（辽宁省博物馆藏），以及一些御题画则更是如此，如《芙蓉锦鸡图》轴、《听琴图》轴（皆故宫博物院藏）等。

徽宗“诲谕”王希孟画《千里江山图》卷，从某种意义上说，是为了提振青绿山水特别是要开创大青绿山水的绘画语言，意在山水画用色上体现“丰亨豫大”的观念并形成完整的审美体系。宋徽宗选择王希孟来实现这个艺术突破，似有所考虑，王希孟除了在画学受到过基本训练外，几乎是一张白纸，极易领会并实现徽宗的意图。而当时李唐、朱锐等人的手法已经定型，重塑的难度比较大，李唐《江山小景图》卷、《长夏江寺图》卷及佚名《江山秋色图》卷（旧作赵伯驹，故宫博物院藏）也在迎合徽宗的愿望，不过李唐用色不足，用胶更是不够，几乎都脱落了，后来佚名的《江山秋色图》卷用金色勾廓，系金碧山水，但用色鲜亮不足。王希孟敢于大量使用石青，且与石绿相和谐，这在以往是极为少见的，相信这是他的观山所得：苍翠葱郁之山，近则呈绿，远则显青，原因是空气的厚度改变了远处山林的本色，画家继承前人用色之法，概括提炼出青绿二色。画家并非一味青绿到底，在未染青绿之处留出卷的底色，以显透气和空灵，在其上略作皴擦，露出受郭熙卷云皴、鬼脸皴等影响的手法，只是柔细一些，显现出当时山水画的主流风格。

《千里江山图》卷呈现出与“悲天悯人”和“萧条淡泊”不同的绘画面貌，不仅仅是王希孟个人的笔墨实践，更是徽宗和蔡京“丰亨豫大”思想的体现。希孟的《千里江山图》卷就是在这个背景下产生出来的典范之作，它的出现不是偶然的，而是与其他画家的趋同性共同交织成这个时代性的审美好尚，这也是山水画发展从表现单体到连续性整体的规律所致，其影响一直绵延至两宋之交。

来源：《从〈千里江山图〉卷看宋代绘画审美观》