一方印、两个人，一段颠沛年代的君子之交 王福庵，原名寿祺，字维季，后更名为王褆，号福庵、持墨翁等。出生于清光绪六年（1880年），卒于1960年，终年81岁。王福庵室名苦晚斋、春住楼、麋研斋。其中麋研斋最为有名，是因其偶得龙尾坑眉子砚，遂以“麋研斋”为室名。其著作也常以麋研斋命名，如《麋研斋印存》《麋研斋作篆通假》等。王福庵出生于书香门第，精于篆刻，爱好文学。祖父王言，为嘉庆戊寅恩科举人。父亲王同，字同柏，为光绪三年丁丑科进士，是清朝末年著名书法家、篆刻家、藏书家。王同一生，清心寡欲，并未涉足仕途。主要研究金石考据，沉迷于著书讲学等。
在此优越的学习环境下，王福庵年少成名。光绪二十九年（1903年），受聘于钱塘学堂。次年，他与叶铭、丁仁、吴隐于西湖孤山创办了今日大名鼎鼎的西泠印社。以“保存印石，研究印学”为办社宗旨，建成后聘请当时的书坛领袖吴昌硕任社长。之后的十余年，众多书印同仁时常聚在此处，谈书论印。在此期间王福庵见识了大量的金石碑版，开阔了眼界，与众多学者的交流，也受益良多。王福庵的书法篆刻水平迅速提升，逐渐形成个人风格。 1920年，命运的齿轮悄然转动。41岁的王福庵赴北京受聘于北京政府印铸局，为篆刻课课长、技正。并且，受当时故宫博物院院长马衡之邀，兼任故宫博物院鉴定委员。利用工作之便，王福庵能收集全国各地的印章，潜心研习，书印技艺得到了很大的提高。尤其是他参与故宫文物鉴定工作，见到了很多宫里的藏品，可以饱览宫廷所藏书画、铜器、印章、金石拓本等。看到的都是精品真迹，对本来水平就很高的王福庵来说是难得的一次提升，既打开了视野，又提升了自己的创作境界，影响深远。 这一时期，王福庵与身为皇族后裔的溥雪斋产生了交集，在一起交流探讨，彼此欣赏，结下了友谊。1928年，国民政府建都南京之后，王福庵离开北京，到南京印铸局担任技正。但是工作并不顺心，两年后便辞官回家，迁居到上海，开启了专业刻印的生涯。
溥雪斋（1893—1966），本名溥伒，字雪斋、学斋，曾用雪道人、乐山、松风主人等名号。书斋有怡清堂、邃园、净名庵、松风草堂等。他是惇亲王奕誴之孙、载瀛长子。光绪二十四年奉旨过继给孚郡王奕譓为孙，恩赏固山贝子爵。宣统二年（1910年）任乾清门行走，翌年充备引大臣、前引大臣，辛亥革命后不再参政。溥雪斋幼年饱读诗书经史，能文善赋，长于书画。三十岁时协助陈垣创办辅仁大学美术专修科，任导师兼主任。1925年，与溥儒、溥僴等在北京组建“松风画会”。新中国成立后任北京市美协副主席，北京文史馆馆员。此外，他对古琴、古音律颇有研究，曾与张伯驹、管平湖等组建古琴会。 清朝灭亡以后，皇室特权随之消失，许多有书画特长的皇室后裔走上自食其力的艺术道路，投身于书画艺术的创作、研究和教学。溥伒、溥儒等还发起了定期成规模的书画雅集松风画会。这个画会从成立到消散时间并不太长，仅数年时间，但对当时社会上产生了一定影响。松风画会的成立最初源于皇室子弟书画交流的雅集，其成员基本都是皇室后裔，之后也逐渐吸收了一些贵胄重臣、遗老遗少，可以说代表了当时上层文人的艺术聚会。
民国以后，清代皇家审美趣味对时代艺术的影响仍在，其特殊的文化类型、艺术历史、创作特色并没有随着清政府的垮台而消亡。从一开始对变革社会的抵制，到族人的雅集，再到以保存国粹为时代己任的抱负，清皇室后裔的优秀分子们逐渐全面参与到变革社会的书画教育中去，通过书谱、画谱、书画作品等传播媒介，向全社会传播着最传统的，甚至是保守的艺术理念和技法。溥氏昆仲的山水、人物、鞍马作品宗法古代传统，尤其是将清宫院体这种皇室书画艺术特点不断扩散、传播开来，最终影响了时代审美和艺术风尚，为文人、市井大众所效仿，在民国书画史上有了一定的贡献和地位。 1929年，在南京工作不顺的王福庵给溥雪斋寄来了一枚寿山石印章，长2.8cm，宽1.7cm，高3cm。印文为“以墨林为桃源”，另刻有边款“仿元人朱文印刻，呈雪斋贝子鉴正，福庵王禔，己巳二月”。这里的己巳年即1929年。雪斋贝子即溥雪斋。墨林一词最早出现在《韩非子·喻老》一章中，原文是“墨林之士”。这个词语的出现可以追溯到古代文人雅士的书法和文学创作。墨指墨汁，林指纸张。他们用墨汁在纸上书写，字迹优美，笔法流畅，被称为“墨林之士”。而“桃源”则是指陶渊明所写的《桃花源记》中的“桃花源”。这一饱含文人意趣的理想乡，从最初便有着对现实的不满以及对平安喜乐的生活状态的向往。尽管在历朝历代文人不断的阐发和演绎中具有多重变化，但是它的精神核心始终是隐逸。这里王福庵借“桃花源”，抒发出逃离乱世现实的隐逸之情。而逃离的方法则是醉心“墨林”。每天沉心于诗书画印中，挥毫泼墨，向内寻求自身的精神自由。
刻完此印不久，王福庵便身体力行，辞官回家，过起了深居简出，专心于对书法篆刻研究的日子。1936年秋，王福庵又给溥雪斋刻了一枚瓦钮黑寿山的印章。印章长3cm，宽3cm，高6.5cm。印文为“兴来只写溪山觉”，另刻有边款：“丙子立秋日（1936年立秋）刻呈雪斋贝子鉴正，王禔”。“溪山”意象的构建始于魏晋隐逸文化的兴起。陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的意境，在五代荆浩的《匡庐图》中转化为层峦叠嶂间的潺潺溪流。北宋郭熙《林泉高致》提出“可行可望不如可居可游”的山水观，将溪山从视觉对象升华为精神栖息地。范宽《溪山行旅图》中磅礴山势与蜿蜒溪涧的对比，恰似文人在入世与出世间的徘徊。元代倪瓒“一河两岸”的构图法则，通过简化溪山形态凸显空寂之境，其《容膝斋图》中茅亭临溪、远山如黛的布局，正是文人“小舟从此逝，江海寄余生”的理想图式。明代唐伯虎《溪山渔隐图》在山水自然之间，通过点景人物的手法，绘画出品茗纵谈、吹笛和歌、携童访友、凭栏远眺以及江中垂钓等闲适悠然的场面。 溥雪斋自己也画过此类题材，在他所画的一幅山水中，右上角题“溪山深处结茅庐。乾斋先生雅令。溥伒画”。后钤朱文印“校理中秘书画”“雪斋临古”及圆印一枚。溥雪斋的山水画，主要受清代宫廷画风影响，以细笔山水和青绿山水为主。画面中群山楼阁，老树苍松等，用清润的墨色恰如其分地表现出冷湿干淡，风格细腻雅致。着重线条勾描，画面充满着一种和谐的静谧之气。构图则采用传统高远、深远、平远并用之法，层次丰富，山峦耸立，远峰直入云霄。中景为山石坡脚，丛树平林，山川云霭间隐现楼台殿阁。近景为坡石沙渚，起伏变化无穷，参以高松、茅亭、平湖、曲径，中有高士携琴访友，别有一番趣味。
从以上印章、绘画遗存可见，王福庵与溥雪斋的精神世界在隐逸方面是产生高度共鸣的，这也是二人这么多年能一直保持往来的原因。国难当头，他们目睹了山河破碎的残败景象，为国担忧却又悲痛无助，甚至连自身何去何从都产生迷惘。当文人士大夫厌倦所处的世俗环境时，他们就会希望通过避世林隐的方式，在自然山水中去寻求精神上的自由和超脱。不管是“桃源”抑或是“溪山”，都是他们精神世界中的理想生活状态。他们有意逃避现实世界的混乱以及自身的无助，转身醉心于书法篆刻的“墨林”之中。在吸收传统的基础上，加以创新，引起共鸣，客观上使书法和篆刻达到了一个历史新高度。 |
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