在过去众多的年画产地研究当中，北京年画被相对忽视，鲜少有系统而深人的研究。究其原因，笔者认为或许有以下三点: 一是因为北京年画在 20 世纪五六十年代以后已基本销声匿迹，不似其他年画产地，在经历若干政策风波后仍然有年画艺人逐渐恢复活态发展并传承至今;而北京年画截至目前仍没有完整恢复，技艺相关人员和实物资料的不足，使相关研究难以系统开展。 二是北京作为明清都城的特殊性，交通发达、物产丰富，各地年画皆可在此流通，如据文献记载杨柳青年画、无锡年画等均在京中销售，这种开放性亦使本地百姓不会独尊一家一派，而是择优选用，导致北京作为年画产地的“地域性”不强。 三是北京年画中缺少“大类”，或者说是传统意义上的“主流”年画，即其他产地大量生产的以戏曲、历史故事为题材的叙事类年画和吉祥类年画;北京年画以门神、纸马等以祭祀功能为主的神像类题材为主，这类内容由于缺少年画最重要的教化和装饰功能，又容易被划入“封建迷信”之列，因此在某些时候会被学界“有意识地”忽略。 本文之所以选择民国这一时间范畴，原因有两点。一是因为这一时期的文献相对集中尤其是报纸文献较多。1928年12月，国民政府曾颁发通令，宣布自1929年1月1日起全国使用公历，废除旧历并禁过旧年。然而旧历新年经过两千多年的发展流变早已在民众当中形成深厚传统，故政令虽严却在民间难以施行，而当时的一些报纸，反倒借此刊载怀故旧年风俗的文章，较为有代表性的是北京的《益世报》。该报作为近代北京地区发行时间较长的一份新闻报纸，是研究北京民国时期社会历史、文化变迁的重要参考资料。该报于20世纪 30年代初连载的《北平春节旧俗志》 和《北平岁时记》中就频频出现描述北京年画及相关习俗的内容。笔者认为通过梳理民国时期文献中出现的这些词汇及相关表述，有助于我们厘清“北京年画”的语义和范畴。二是因为民国时期是从传统向现代过渡的过程，其民风民俗在很大程度上仍沿袭传统社会而未有较大的割裂，在明清文献不足的情况下，民国时期的文献就有了较强的参考性和说明性，有助于开展对北京年画的进一步研究。 1924年1月，北京大学研究所国学门印发了一则《北大风俗调查会征集各地关于旧历新年风俗物品之说明》( 以下称“征集说明”)。作为中国现代民俗学肇始活动之一，这份文件的目的是以旧历新年之机，借助社会各界的力量，征集全国各地新年有关风俗物品。这则“征集说明”中写道“在这个机会上，我们预计最重要的收集是各地的'神纸’。'神纸就是'纸马’，这东西我们全国各地都有”，并且又强调:“我们同时要收集的便是'春联’'红笺’(桃符的蜕相)。花纸，即北京之'年画’( 如街上的画棚子和串胡同吆喝的'画咧,卖画儿!’)灯笼画，冬青，柏枝……”"在调查会要收集的风俗物品中,“征集说明”中提到了神纸、纸马、花纸、年画等几个相关词汇提到了北京年画。那么，这份文件当中提到的几个相关概念放置到历史语境中，究竟所指为何?笔者带着这一问题，以民国时期文献为中心，将北京年画还原到历史场域之中进行考察，借以考析北京年画的类别、概念、图像及相关民俗。本文中，笔者仍以“年画”的通俗语义在行文中做统一指称，描述其整体面貌时以“北京年画”表述，论及具体类别时则以其名称进行叙述。 一、神纸 SHENZHI “征集说明”中指出:“神纸”就是全国各地都有的纸马。那么在北京“神纸”的情况如何? 1934 年年初，在北平图书馆举办了一场“风俗版画展览会”，并提前发出了征集通知，在所列展览大纲中将展品分为迷信、普通风俗、特别应用、普通应用、魔术及游戏、秘密结社等大部，其中迷信部即指“神纸”和各种符箓、签贴，并详细罗列出了“神纸”的类目:财神、喜神、贵神、灶王、门神、土地城隍、天地爷、申魁、月亮马、关帝、马王药王、娘娘、豆哥、豆姐、白马先锋、炕公炕母、杀神、迎喜图、百子图、寿星、八仙图等。与现存的北京年画实物进行对照，我们很容易判断，所列神纸内容为北京的各类‘纸马’和门神。同年，在北平第一社会教育区民众教育馆同样举办了一场“年俗展览会”，该展览“以铲除旧历，破除迷信，俾民众对于废历与生活有正确认识，藉以推广国货”为宗旨，将陈列物品分为六大类，其中迷信类包括神佛像和祭祀器，而神佛像列举的也是门神及其他纸马。’不难看出，此处所指的“神佛像与“神纸”同义。值得注意的是，在这两个有关年俗的专题展览中，“年画”均被作为单独的一类风物分别被归人“普通风俗部”和“点缀品类”，而并未被归属于神纸或神佛像，也未被视为迷信品(图1)。
图1 《豆儿哥哥》清代，北京 再如 1938 年《北京白话报》刊载的一则通讯《旧历年家庭点缀品:年纸与年画》，其中描述了北京春节时要提前准备“年货”，普通的家庭都要“打年纸”和“买年画”，并详细解释:“年纸”即神纸，“就是画着神仙的纸”，又分为长期的和短期的两类，长期的要贴墙供奉一整年，如门神、灶王、文武财神张仙、子孙娘娘等;短期的祭毕即焚，如迎神用的天地全神及其他纸马。同样地，这里的神纸所包含的也主要是门神和纸马两大类。由上述可知，“神纸”是特指图像是神像的风俗用纸，而并非某一个特定的品类，主要由纸马和门神构成。 国外博物馆有一类特定的收藏“PaperGods”，如美国哥伦比亚大学和加拿大皇家安大略博物馆。笔者认为，其对应的就是“神纸”这一词义。李明洁教授在“美国哥伦比亚大学'纸神专藏’的整理与研究”课题系列文章中对“Paper Gods”的来源作了介绍。' 根据捐赠者富平安”的自述，她在北京留意到妇人们怀里抱着纸做的小小神龛，问来的答案叫作“纸神”，并于 1931 年在东四牌楼的“人和纸店”独买了 100 多张类似的纸神，并从她的老师那里得知这些纸神的用处和神儿、仙儿的故事。李明洁教授还对中文翻译“纸神”进行了阐释:“'纸神’，是英文'Paper Gods’的直译，并没有直接对应的中文词;它是英语中用来指称中国各类民间纸质神像的一个概称，最常被用来例举的是用传统手工木版水印的方式制作的两类纸品:一是以纸马’为代表的纸质仪式祭祀用品;一类是以'门神’为代表的装饰性年节礼俗用纸质图像。” 笔者认为，在富平安的这段描述中，妇人们怀抱的“纸做的小小神龛”很可能是灶王马。在民国时期的北平，祭灶前数日街市上就有售卖灶王龛的乡人小贩，“所售者，俱为纸龛，以秫秸为柱，花纸作墙，顾状至为美观，售价亦不甚昂，以目下行情论之，每个不过大洋五分而已””。在民间信仰的一众神像中，唯有灶王因与百姓生活息息相关而受到特殊重视，需设固定龛位供奉一整年，于每年腊月二十三祭灶时，才将旧纸龛连同灶王像一同焚化。其实暂且不论“纸做的小小神龛”究竟是画着何种神像的纸品，按照当时的中文习惯和传统语义，妇人们都不太可能直接回答为“纸神”，“Paper Gods”应该是富平安在求证此类纸品的用途后根据自己的知识逻辑进行思维加工后形成的转译。 翻阅民国时期的文献不难发现，将PapeGods 置于历史原境当中，其对应的正是上述各类文献中频繁提及的“神纸”--当时社会对这类纸品的普遍称谓简单来说即“画着神仙的纸”，是一类纸品的统称。在这里“神是一个抽象的概念，并非指某一个具体的神仙。而富平安之所以称之为“Paper Gods”正如李明洁教授在文章中提到的“在20 世纪前后海外汉学对中国民间信仰的研究著作中纸神’之说频现，它们用'Paper Gods’或类似的外文说法，来概称中国各类民间纸质神像”"。根据目前收集的文献显示，较早使用“Paper Gods”这一说法的是队克勋，在富平安购买这批纸品之前的 1927年，队克勋就在《中国科学美术杂志》上发表了《出售纸神》( Paper Gods For Sale)一文，标题和内文均使用了“Paper Gods”一词。" 另外，刊登在 1939年《大陆报》( The ChinaPress)上的一则信息报道了队克勋举办的一场题为《中国农民崇拜》的演讲，讲座使用了大量浙北地区的纸马图像来说明主题，同样是使用“PapeGods”的表述;1940年，队克勋出版了他的研究专著《中国农民信仰--中国纸马研究》(Chinese Peasant Cult-Being A Snidy olChinese Paper Gods)，也有学者译作《中国纸神研究》。”队克勋和富平安作为以“他者眼光审视中国民间社会的西方传教士，其关注点并非栙茳伪这些纸品本身，而是通过它们来探究中国的民间宗教信仰，关注的是纸上的神仙系统及信仰体系。因此队克勋将浙江一带包括纸马和门神在内的“印在或画在纸上的神像转译为“Paper Gods”，或者说是纳人“PapeGods”这一更庞大的体系之中，而并没有直接称呼其为“马张”--浙江当地对此类纸品的称呼。由此也不难理解，富平安在北京看到同样的纸品并听到关于画面的介绍后，自然会根据自己的知识体系进行转译，就如同队克勋没有称之为“马张”一样，富平安很可能也不会使用从北京妇人口中直接听到的这类纸品的中文名字。若从语法上理解，“Paper Gods指的是一个个具体的神灵，也就是中国民间常说的“神仙”，这一所指在富平安的著作《北京纸神:家庭拜神一瞥》(Peking Paper GodsALook atHomme Worship)中体现得非常明显由此可见，“神纸”和“纸神”，所指内容虽为同一类物品，但两者的侧重点有所不同，而这正是中西方文化视角和思维认知方式的差异性在历史语境中的直接体现。回到中文语境，我们若将“神纸”和“神仙”二词并置，两者概念的差别就变得显而易见。因此，笔者认为在中文语境中，Paper Gods 译作“神纸”，或者是直接以具体类别“门神”“纸马”命名，则显得更为恰当一些。 二、年画 NIANHUA “征集说明”中还提到要收集“花纸”，并专门解释--北京之“年画”。“花纸”实则是江浙一带对年画的一种称谓。鲁迅先生曾在文章中多次提及“花纸”，最为大众熟知的恐怕是 1926年《狗·猫·鼠》一文中，鲁迅追述童年时提到在床前贴着两张“花纸”:“八戒招赘”和“老鼠成亲”。20 世纪 30年代，鲁迅在其倡导发起的新兴木刻运动中，又多次用"花纸”作为传统艺术的代表来呼吁青年木刻家要关注并借鉴旧的艺术形式，因此花纸在当时应该也是较为普遍的一种叫法。但此处亦可看出,“花纸”并非北京本地对年画的称谓。 “征集说明”里进而解释了“北京之‘年画’”----街上的画棚子和串胡同吆喝的“画咧，卖画儿!”民国时期的北京，“年画”被民众通俗地称作“画儿”。““按北平旧俗，于腊月初旬，皆请匠人裱糊顶棚，四白落地，焕然一新，其意云何?为过年也。顶棚糊罢，即购含有'吉祥’趣味之画像，贴于壁间，职是之故，乃有卖画者应运而生焉。”《北平岁时记》的这段文字，解释了“画儿”与年的关系。每至年关，市面上就会出现街巷卖画儿小贩和闹市处的“画儿棚子”，这是民国时期北京年画的两种售卖形式--负贩和摊贩。前者为四乡村人和近邻外省商贩趸来年画货品，背着行头走街串巷，以供给不方便出远门的妇孺选购，其货品以蓝布包裹，外覆苇帘保护，避免损伤边角，帘箔两端，系以绳套，穿以木棍，荷之肩头，故被称为“负贩”。《北平春节旧俗志》就记录了北京春节前夕街头的卖画小贩，“一交腊月，街上就添了一种卖画的生意，他们用半个苇帘子，里面加一层布袋，把画儿放在里面，用一根棍挑着苇帘子背在背上，各胡同去吆喝道:'画儿，来卖画!’”” 并言:“这送信过年的投机的买卖，差不多的人家全要买几张贴在屋中壁上。””从事这“投机的买卖”的卖画商贩多为周边乡人，也有数百里外的涿州良乡、乐亭、三河等县的外埠人，他们如文献所述,“蓝裤袄毡帽旱烟袋，苇帘一袭，徜徉于闾巷之间……乃获利市三倍焉”。美国人康士丹 1936 年编著的《京都叫卖图》”，其中冬季部分就绘有“卖画儿的”小贩，其形貌装束与文献描述几乎一致，文图得以互证(图2)。
图2 《卖画儿的》 1936年 摊贩则是于繁华处以席布为棚，以固定摊位形式进行售卖，旧时在天桥、地安门、东西四牌楼各庙会，一般都设有“画儿棚子”，棚内悬挂各种画幅，往来者随便出入选购，售价比负贩略低。在青木正儿编的《北京风俗图谱》中，岁时部分所绘的“腊月画棚”“ 就为我们提供了可资参考的“画儿棚子”的直观图像(图3)。
图3 《腊月画棚》 20世纪20年代 那么民国时期北京售卖的这种“画儿”其形式究竟为何?是否出自本地?回答第二个问题前必须先弄清第一个问题。《北平春节旧俗志》中提道:“画儿上有'吉庆有余’'聚宝盆’'合家欢乐’'富贵长春’'日日高升’'招财进宝’等等的吉祥话，这类的名字，叫'吉祥画’。此外还有大胖小子，各种说部戏剧画，贴在壁上一则取吉利之意，二则可以哄小孩。”” 通过这段描述可知,“画儿”指的是画面富有吉祥寓意的一类画作，以及戏剧故事内容的戏文画、娃娃画等，不仅取义吉祥，还有启蒙家中孩童的作用，即李光庭在《乡言解颐》所谓的“稚子之戏耳”。这段描述实际上正说明了“年画”的字面语义，亦即狭义的年画概念--过年时装饰居室墙壁的画儿--并不包含其他广义年画的类别。《旧历年家庭点缀品:年纸与年画》一文的作者也列举了自己看到过的各种年画，例如寓意吉祥的肥猪拱门、财神下降、招财进宝、吉庆有余之类，以及罗章跪楼、马武取洛阳等历史故事类，此外还提到一种绘着小孩扮演“武家坡”的新兴年画，从作者对画面的描述来看，应是天津、武强等地印制的“娃娃戏”一类年画。” 又如，《北平的新年--年画又上市了》亦对当时年画鷚緹贿痞妎呜莞痼题鷙缔材内容和购买人群作如是描述:“招财进宝”最受欢迎、销路最好;商家喜购“发财还家”:青年夫妇室中多贴“连生贵子”“吉庆有余”等吉祥年画，也贴东皇庄、叭蜡庙等戏出年画。 通过上述文献所描述的内容来看，基本可以还原民国时期北京“年画”的面貌，主要为吉祥喜庆和戏出故事两大类，以及一部分新式题材。《帝京岁时纪胜》《春明采风志》等很多文献证据都已表明，杨柳青是北京本地主要的年画来源，“卫画”曾行销京城，清末民初杨柳青年画名店“戴廉增”还在北京设有支店，除此之外，北京本地是否出产年画?又是否有其他来源?《北平的新年--年画又上市了》记载:“旧时年画之总发行所，仅为崇文门外一带之'画儿作坊’，画法至劣，制以木板，加粗质之颜料，远望花红一片，近视殊无艺术价值之可言。”” 并言:“崇文门外，虽为平市年画之总制处，兼亦有来自乡间者，乐亭任邱等县制者系女士，画男乡头乡脑，描女长脸缠足，画工与制色虽较平市为工，因其面目衣饰之司憎，故销行市内，至为微勘，降及近日倡女性放足之时，此类绘画，大不合于都市幸福者之口味，以故近一二年来此种外乡画片之销路，几不易观矣。””通过这段文字描述可窥知两点第一，当时崇文门外有年画作坊，但印制水平一般，应当注意这里的“年画”仅指的是上述分析的狭义年画范围，不包括门神、纸马或其他。在这个范畴内，目前仅见的是中国美术馆收藏的5幅北京年画”，题材为《说岳》《莲花湖》等历史故事，尺幅为贡尖大小，全手工绘制，画面精美、绘工精湛，技法、色彩、人物造型皆不似杨柳青风格，而更类似于北京手绘灯画、扇画一路，人物造型皆摹自戏曲舞台背景则为山林实景。从风格上看，这些作品出自同一画师，推断或为晚清民国时期擅绘的民间画工所作，应系廊坊头条的灯扇铺出品，与上文所描述的“画法至劣”绝非同类，因此并不属于这一类作品(图4)。
图4 《莲花湖》 清代，北京 但就目前掌握的资料来看，尚未发现文章中描述的这一类北京本地印制的年画，这一点亦有待进一步考察。第二，除本地年画外，还有来自乐亭、任丘等地的外来年画，风格较本地年画工整，但题材落伍，并不十分畅销。此外，在一些民国文献中提到过的外乡产地还有河北的玉田、丰润(东丰台)、三河、涿州等地，从相应描述来看题材皆为吉祥类、故事类，印制水平不高，印法“非常简单且易”，色彩“大红大绿，涂得那么神头鬼脸”，相比之下，乐亭的“大胖小子”画工细腻，受到妇孺的喜爱。 三、门神 MENSHEN 前文已述，门神属于神纸范畴。尽管我们常把门神作为广义年画的一类，但从古代至近代文献来看，门神和年画一直是被作为两类物品分别定义的;若从民俗内涵的本质上来看，门神与其他神马在性质上更为接近，在民国时期均属迷信一类的民俗用品。但因民间贴门神表示万象更新之习俗流传深远，“事虽近于迷信，然此风由来已久”，因此在 1935 年的时候，北平市政府颁发了一则“张贴办法”，将门神改称“门画”，倡导将古代忠义之士作为门画人物，并列举了历朝历代若干人物，如汉代的班超、马援，唐代的薛仁贵、郭子仪，宋代的杨业、狄青，明代的常遇春、戚继光等。但从现有北京门神画实物来看，并没有发现上述人物形象，可见该倡议在民间社会并未真正得到施行。但这一事件也反映出，门神较之其他神纸的特殊性和与年画之间的近缘性。 门神的售卖方式亦与年画相似。《北平春节旧俗志》中描述:“二十三日以后，街上热闹多了，卖门神挂钱的，卖春联的，卖佛花的，卖供花的，卖各种灯笼的。””《北平岁时记》中也有类似的记载和颇为详细的描述“腊月后半，市有背负裹囊，行叫卖者，是乃卖'门神挂钱之小贩’”，并且也描述了负贩的行头装备，“其囊四方形而高，下垫木板，上覆苇箔之小帘，中以蓝布裹之，叠若长匣，实则非匣，以绳系板之四端，直而上之负之以行，颇不费力”，小贩囊中贩卖物分两种--门神和挂钱。文中作者又言:“'画来买画’之声才歇，继之以'门神咧，挂钱’，殆亦为点缀年景者也。”上述两则文献提示，在流动商贩中，“年画”和“门神”不仅是明确的两类物品，而且并不一同售卖，售卖时间也有先后。前者通常是一进腊月就随着负贩出现在街巷;后者则是腊月二十三之后临近春节前才渐有售卖，并且往往与挂钱一同出售。《京都叫卖图》在“卖画儿的”之后亦描绘了“卖门神的”?，从图像上来看，两类小贩背负的货囊并不相同，前者为苇帘卷起作囊，后者则如文献所述乃四方形板囊。
图5 《卖门神挂钱的》 1936年 画面中(图5),“卖门神的”小贩正向一妇人展示货囊中的一堂挂钱，妇人旁边的街门上贴着一对持锤门神，门楣上贴着挂钱。这一画面与文字描述基本相符，向我们展示了颇为直观的历史图像。 北京的门神种类较为丰富，有街门、屋门、单扇门、厕门之分。街门门神又有神荼、郁垒和秦琼、尉迟恭两种，尺寸亦有差别，普通街门贴的长一尺八、宽一尺二，大户广亮街门贴的长三尺五六、宽二尺四五。《北平岁时记》作者仙洲详细描述了这两种门神的样貌:“(街门门神)贴于左者白面长髯，金其甲，而高其胄，手挂长锤，昂然立于其上，状极雍容。贴于右者，黑面虬髯，锯齿燎(獠)牙欢睛豹眼，凶狠之状，溢于眉宇，甲胄长锤与左贴者同。惟虎头战靴之色，则左着为绿右着者为黑矣。又有状与上述虽同，而手执短兵刃者，左执金装锏，右执打神鞭;舍高胄而冠虎头之软帽，此亦为街门所用者。”:这两种门神在现有实物中都能找到相应作品，画面确与描述几无二致(图6、图7)。
图6 《神荼郁垒》清代，北京 门神 图7 《鞭锏门神》北京
屋门门神则为加官进禄、招财进宝、麒麟送子等，形式较为多样，区别在于画面人物及身旁饰物的寓意与造型。此外，还有乡村民户单扇门所贴的独幅门神，据作者回忆,“单扇门之门神，样极繁杂……所见之门神，乃有百种之多”，并提到了其中两种分别是“南极子”和“黄天霸”厕门门神，样亦不少，常见的为“刘海戏金蟾”和“天官赐福”两种。但事实上，我们在现有实物中仅见十分有限的几幅单扇门神，这与文献中描述的“百种之多”出入较大。我们即便假设这些门神并非出自北京本地，但在京地四乡流行且数量种类如此之多，亦应有一部分实物遗存，但事实却并非如此，抑或是因为北京年画消亡彻底所致?这一问题还期待发现更多的实物和文献以进一步考证。 四、纸马 ZHIMA 广义的北京年画中有很大一宗--纸马，也就是前文所说的“神纸”中的一大类。这里，我们还可以联系到另一个经常与“纸马’混淆的词汇--神马(或写作“神码”“神杩”)。《燕京岁时记》“月光马儿”条:“京师谓神像为神马儿，不敢斥言神也。”从词义分析，神马即神像的代名词。1936年，上海《天地人》第10期(中国民间文艺专号)以“谈神码”为题征文，刊登了两篇文章--《略谈神码》和《关于神码》” 这两篇文章对于神码的表述，其语义内涵更接近于“神纸”，即印有神像的纸，都谈到门神并将其视为“神码”之一种。后者郑康伯的文章更是直接认为神码包括“纸窕皎马”“门神”“招财”三种类型。中法汉学研究所民俗组搜集的民俗资料中亦分神杩和年画两大类。该所曾于1942年在皇城根儿学办“民间新年神像图画展览会”并编有展览会目录，其中神杩就分为门神(武门神、文门神、童子门神及其他)和其他神像(财神、灶神、众神及三代宗亲)。而我们学界通常所说的纸马仅指祭罢焚化的制作较为粗糙的一类,并不包括长期张贴的门神、财神等在内。基于此，笔者认为，神马的语义和范畴实际上要大于纸马，两者并非同一概念。 纸马通常与祭祀用的香、蜡一同出售，街市上有专门售卖的香蜡铺。临近新年，也有用扁担挑着货品下街叫卖的小贩。这也正说明了纸马的民俗性质，其是为敬神祀神之用，本质与香蜡无异。“虽各有专行，而民间则视为一事，因之售香者必售蜡，售香蜡者，而必有神码在焉。”·因此在民国政府废除旧历的过程中詐闰寒鞭牌，鷯影纸马同蜡烛、千张、元宝等物品一起被视为迷信品类。民国时期，北京有名的香蜡铺有云香阁、庆诚轩等，所售货品多为外趸或代售，在破除迷信的社会风气下，香蜡铺生意亦渐萧条，故还附带趸售脂粉等香货以增加营收。清晚期，北京应还有专售神纸的“纸马铺”，据《燕市积弊》里“纸马铺”条下记载彼时北京本地尚有两三家纸马作坊生产“五彩神纸”(纸马)，其勾勒简单，多用锅底灰染色，是“独行的买卖”。 北京销售纸马的商铺还有纸店。据《北平风俗类征》载:“纸铺买卖儿向分两种:有京纸铺南纸铺的分别，南纸铺所卖都是文人所用的一切纸笔墨砚，宣纸信笺，图章墨盒，时人字画等等，无一不备。京纸铺卖的是本京所造各色染纸，倭子，银花，鞭炮，秫秸，毛头帐本儿，与裱糊匠水马不离槽。”若仅据此推断，售卖纸马的应当是京纸铺，但实际上这一点并不确定，反而一些收集到的纸马出自“天元亨”这样的南纸店。可见民国时期社会动荡、百业凋敝，市肆商家也已打破行业旧例不拘于经营品类而唯追求利益第一了， 北京的纸马风格突出，名目众多，笔者将其大概分为道释神、吉祥神、家宅神、婚育神、自然神、先贤祖师六类，但在民间信仰体系中，很多神祇并非单一功能，故又有各类交叉的情形。至于纸马的艺术风格，已有许多学者从不同角度撰文研究，本文不再赘述。 五、百分 BAIFEN 另外一个值得注意的概念是百分(或写作“百份”)。在此之前，包括笔者在内，许多学者都普遍认为北京纸马又称作“百分”，但细读文献，似乎这一观点亦有进一步探讨的必要。清代文献中，关于“百分”的记载见于《帝京岁时纪胜》中“请十八佛天地百分”，以及《燕京岁时记》中“天地桌”条:“每届除夕，列长案于中庭，供以百分。百分者，乃诸天神圣之全图也……及接神时，将百分焚化接递烧香，至灯节而止，谓之天地桌。”“此后的民国文献大多沿袭或直接引用此说法。如《燕京除夕》:“百分者，乃诸天神的全图也。”《北平岁时记》:“《燕京岁时记》，关于天地桌之记载甚详，据称:每届除夕，列长案于中庭，供以百分--即天地码--乃诸天神圣之全图也。”“《漫谈年尾巴尖儿:三十晚上除夕》载:“百分即天地诸神圣之全图，所谓全神是也。””由此，我们基本可以得出结论百分是指绘有天地诸神像的祭祀用纸。但是，这种纸究竟指的是一张，还是概数的百张?换言之，“百分”究竟是指印有全体神像的一张纸，还是分别印有神像的百余张纸的合集?我们继续从文献中寻找线索。《北平岁时记》作者在谈及百分之前，还详细介绍了“天地码”:又称'全神码’，北平上中等户，皆乐供之盖取其神像过多故也。此神码系以出(初)号之'黄毛边’纸印成者，列'僧道儒’三教诸神，一字横排，共为七层。顶头有金字之长匾一，文曰'天地三界十八佛诸神’九字。”“作者又-一罗列了一至七层神像之名及排位，并补充说:“纸长五尺，横三尺三寸。地盘固已不小，特诸神过多，故亦不免拥挤之憾也。”"从现有发现的北京“全神码”实物来看，有“天地九佛诸神”和“天地十八佛诸神”两种:前者分为五层，较后者少了天仙娘娘、子孙，眼光等诸娘娘以及五岳大帝等神像，尺幅上也略小;后者图像中神祇及排列位置与作者描述几无二致(图8)，
图8 《天地三界十八佛诸神》 可见文章作者见过实物的可能性极大，惟尺寸略有出人，目前尚未见到有长五尺(约1.6米)、宽三尺三寸(1.1米的全神码。但笔者曾在中国国家图书馆见过几幅疑为北京地区的大幅纸马，确为黄毛边纸印制，尺寸亦接近于作者所见，因此判断该尺幅规格的全神码亦是极有可能存在的。后文中作者又谈其用法:“供时，并不全份展开，系将神码折叠，作尺余宽，不及一尺高之长方形，所谓全神，仅不过露出第一层之神像，外以红绵纸拦之。像之两端，以木制之'神夹子’夹之，如是行之则全神不致乘风飞去也。”如果与前文相呼应,《北平岁时记》作者所说的百分便是指的这种“天地三界十八佛诸神”的全神码。另外，还有一则文献也有类似描述天地桌……供'百分’之神马,(天地诸神之总图，名曰'百分’)，此图与'月光马’'星辰马’大致相同，而神位则异，此图凡天神地祇，皆列于一纸，较之星辰马尤为繁密……此神纸包括有天罡、地煞、功曹、二十八宿等神。”通过这两处文献的描述，我们几乎可以肯定，这里的百分指的就是一张纸形态的全体神像的总图。 然而，又有两则文献对百分的描述有着较大出人。一则是《燕市积弊》:“唯独这百分可分两处做，皮儿是外来，瓤儿是本京的，这个百分之内最能作弊(应当全佛一百二十张),不必说短数儿，管保这一年所剩的黄神纸全都往里搀(掺)，甚么老寿星、娘娘马儿、床公床母全可充数儿，还有一样儿有良心，可是从来不搀(掺)煞神。””这里面提到百分应是 120 张神像的总称，并且有“皮”和“儿”之分,“瓤儿”自然是指的百余张神祇图像，“皮”所指为何?中国国家图书馆收藏有-幅《五路进财》的神纸，画面中心绘东西南北中各路财神推车送宝，上下和两旁分别绘有四值功曹和十二生肖，该图为五色套版印刷较为工致(图9)。
图9 《五路进财》 清代 北京 据王树村先生考证，此图样即为覆在百分上面作封，若此，则能解释皮和瓤儿分两处来做或为事实。另外一则文献是 1929年《京报》上刊载的《北平节令旧日俗》一文，其中写道:“(接神)于佛前设诸神马(刻板印诸神像于纸册，俗呼百份)及黄钱元宝一份……祭罢，将诸神马及钱粮，架芝麻节松柏枝上焚之。”” 这里对百分的解释是“纸册”，顾名思义，乃多张神像的合集(图 10)。
图10 《白马先锋》 清代 北京 及此，我们可以发现在不同文献里，百分有两种不同的含义:一是特指，即一张尺幅较大的印有天地诸神的全神纸马;二是概指，分别印有各类神祇的一整套纸马。这两种含义的解释均有文献支撑且又都合乎情理。对于这一问题，王树村在《迎春福祉》中有过描述，从中似乎可见端倪:“(天地桌)供诸天神圣之图像或'百分’(即天地神佛，各行业祖师，农林、牧、渔各劳动人民保护神等)……北京郊区各县乡村，无力于中庭设'天地桌’，故只买一页《天地三界十方万灵真宰》(天地牌位)，作为诸天神圣(百分)的全神来供奉。”“ 由此，我们再来看“百分”这一称谓,无非是对多种神像(全神)的一种指称，而不在于究竟是将诸神像印于一图还是分开印制多张，这两者均可称之为“百分”，故无怪乎同一时期的文献中对其出现两种不同的表述。换个角度来说，作为一种民俗物品，越是被民众熟悉且常用的物品，反而称谓越是多样且带有随意性，难有一定之规;又或是年代久远，至民国时其本义已不可考，用法也趋向简化，众多文献亦是转引居多，其含义才显得模糊。但可以肯定的是，百分是除夕时接神仪式上供奉使用的神纸，象征天地诸神的集合，是人与神之间交通的媒介，通过祭罢便焚化这一行为完成其使命，这个过程意即民间所谓的:接神以前尚是旧岁，接神以后即是新年。 六、结语 JIEYU 通常我们在进行年画研究时，会将“年画”作为一个约定俗成的概念语汇，其范畴囊括了题材、体裁、用途不尽相同的以木版套色为主的各类民俗版画(或绘画)，近些年一些中外学者从不同视角试图对“年画”这一定义重新溯源并予以阐释，如《年画之名溯源及其释义》、《对“年画”概念、定义及风格的商榷:俄罗斯汉学角度》s等文章。笔者认为，基于历史原因及当前研究现状，“年画”一词在中国大陆学界已基本形成统一认知，用其概指民间作坊生产的用于各类民俗事项的木版画(或绘画)在学术层面一般不会造成误读或产生歧义。但从学术建设角度而言，我们还应展开必要的理论探讨和严谨的概念考证，一方面有助于厘清“年画”的内涵和外延，另一方面也有助于逐步与国际学界在这一问题上形成共识。 从上文可见，所谓的“北京年画”实际上多为门神和纸马，即“神纸”的范畴，而真正属于“年画”本义的部分(以装饰新年为目的的吉祥画和戏出画、故事画)则几乎均来自外省，并不产于北京本地，且有些我们惯以为常的概念或者定义在当时的语义和性质实际上互有差别，如神马、纸马和百分。借助对文本的细读，将之置人历史场域，有助于厘清和还原事物本质从而获得更接近于历史事实的认识实际上，就连被认为是北京地区生产的纸马和门神，其印制地点至今亦缺乏确凿的文献记录，况且由于行政区域划分不断变化等因素京冀界域一直处于此消彼长的关系，导致很多年画的产地归属仍存在异见。但毋庸置疑的是，历史上北京作为都城的特殊地位，使之成为贸易集散地，各地年画汇集于此，无论是杨柳青年画的精致一派，还是河北乡村的粗犷路，均被北京民众接纳，并被不同阶层各取所需应用到岁时节令之中，构成传统社会北京民俗活动不可或缺的一部分，从而实现了其作为风俗物品的民俗学特征. |
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