影戏是我国民间戏曲艺术的一种，来源很古。早在汉武帝时，有一位最受宠爱的李夫人夭逝了，武帝很想念她。为了解除武帝的烦闷，术士齐少翁于夜间设帐，帐内燃灯。武帝在帐外望之，仿佛看见李夫人的影子在帐内活动，实际是齐少翁用纸剪雕成李夫人的形象，映影于帐，借以慰帝。到了宋代，影戏规模大成。《都城记略》和《梦梁录》都有记载:“元汴京初以素纸雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妆饰，不致损坏。杭城有贾四郎、王升、王闰卿等，熟于摆布，立讲无差。其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓褒贬于其间耳。”历代相传，迭有发展。到了清代，全国各地的城市乡镇，都有营业或业余的影戏班社演出，成为广大群众喜闻乐见的一种民间艺术。
影戏演出的形式，简便灵活，只用一只戏箱，包括了舞台、演员、道具、乐器和剧本。演员是影人与艺人合作。一至二个艺人担任操作，术语叫“肘搂子”，又叫“耍人的”。五至六个艺人分担各行的唱、念，同时兼操乐器。舞台是镜框式的木架，糊以“粉连泗”纸或绢纱，两旁围以蓝布布幔。艺人在幔子里边唱边耍，影人的影子映在窗纸上，就仿佛真的曲出其口，动自其身。许多巧妙细致的表演，都能凭借“耍人的”牵动，而展现出来。
影人是影戏的主体，它的结构，颇具巧思。一个影人，头与身是临时装置的。身子以蟒、靠、褶、氅、箭衣、裙袄等分别雕出，可以搭配各种扮相的人头，视剧而异。影人身子分为三部:上身项际，装置卡口，安装人头。下身两腿，缀结在腰胯处，可随意动转。有的两膝亦另缀结，表演武戏，更显灵便。上身两旁各缀两臂，肩、肘、手三处亦按骨骼关节，灵活结缀。领、手各端，都用铁丝扦上细秫秸杆儿，耍人者手牵秸杆，一切动作，无虞涩滞。影人之外，还有山林、金殿、厅堂、楼阁、庙宇、城楼、亭园以及桌椅、公案、灯彩、妆台等大砌末，刀、枪、剑、戟和生活上常用的小道具。随着时代的进化，也有人力车、汽车、火车、轮船等，影人自然也有时代化的了。这些成品，都分门别类地夹在厚纸册中，面积不大，所以一只戏箱不但可以容纳舞台上一切所需，另外还可以放置乐器和剧本。剧本是用烫蜡的高丽纸装订成册，用工整的墨笔字清晰地录写全本连台本戏。演唱者可以铺在案上边翻边唱，伴以三弦，有时也加洋琴，名曰“影调”。动作的节奏，与舞台演出一样，鼓板、镲钹、大锣、小锣，适应配合，丝毫不紊。
我国的影戏，有许多支派，一支是滦州的“驴皮影”(以驴皮制影人，故名)，一支是四川的“灯戏”，一支是山东的“皮影戏”，一支是陕西的“影子戏”，一支是北京的“蒲团影”。
滦州影的艺术魅力，不仅遍及东北，还影响了北京的“蒲团影”，形成了北京的影戏。“蒲团影”从康熙历雍正、乾隆直至嘉庆，都是以宣扬佛经为主要任务，多演出于各寺院的“善会”会场，或迷信佛教之家的寿筵丧典。演出的节目，不外维护封建礼教、宣传因果报应的劝善惩恶之作，等于江南的“宣卷”。相传观音菩萨曾化身影戏艺人，坐在蒲团上演唱，警世启顽，所以唱影戏的都要坐蒲团，以示严肃，命名为“蒲团影”。及至道光、咸丰以后，滦州影入京演出，生动活泼的表演，声腔优美的歌唱，受到北京广大群众的欢迎。“蒲团影”逐渐吸收滦州影的艺术营养，终于蜕化了宣扬佛经的躯壳，形成了独标一帜的北京影戏。但在形式上仍然保留了“蒲团影”的某些痕迹，例如在耍台上必铺一块棕毡，代表蒲团；开场必唱高腔“佛赞”，由班主净水漱口，肃立而歌，以示支流之源；班社的标名，必书“北京滦州影戏”，以示支流之变。
北京影戏形成之后，一般班社，都穈集于东四牌楼右侧路南的豆腐巷和弓箭大院，每班一屋，门首高挑木板“望子”，标出“德顺班”、“和顺班”、“义和班”等，约十余处之多。他们的营业面，不象东北那样长期演出于茶馆，主要是专应小康之家的喜庆堂会——生日寿宴、满月喜筵和豪门富户的家庭文娱活动。农历三、四月间，花香昼永，有闲有钱的人家，拘于封建礼教，妇女不得外出看戏，多延影戏到家演出，有幔相隔，更肃闺箴。所演多为连台本戏，可连续一月之久。演出从中午十二时开始，直到午夜，不备两餐，只供给一顿“柳叶儿”的夜宵(“柳叶儿”是面片切成柳叶形，浇以白肉汆卤)。每场代价，清末纹银四两，民初现洋五元。每个艺人分摊不到一元钱；只有在喜庆堂会上，恳请贺客点戏，点必有赏，从四吊到两角，聚而分之，稍享补贴。
北京影戏的组织，与滦州影大同小异。唱老生的叫“亮生”，唱武生的叫“脆生”，唱旦角的叫“小脚儿”，也叫“片儿”，唱花脸的叫“猛子”，唱丑角的叫“逗儿”。腔调较滦州影略有变化，以旦角唱的“大悲调”、“小悲调”驰名。
另外，京剧演员也可以参加影戏，名曰“钻筒子”。演员置身布幔之中，只能听到他们唱的西皮、二黄，却看不见演员本人，如同在筒子里一般，所以叫“钻筒子”。当年著名花脸刘永春就是“钻筒子”出身。郝寿臣最初拜的师傅吕福善也是唱影戏的。
北京影戏的剧目，非常丰富，有许多独有剧目，既非京剧所有，亦非昆曲、梆子所传。就是同样题材的节目，影戏演来，也别辟蹊径。如《全本混元盒》、《全本白蛇传》、《全本西游记》、《全本十五贯》、《全本六月雪》、《全本刘金定》、《全本樊梨花》、《全本镇冤塔》、《全本封神榜》、《全本凤凰池》、《全本英烈春秋》、《全本胡迪骂阎》等等。讲唱有唱，讲打有打，讲砌末，讲排场，讲彩头，讲烟火，均有特色。中小型剧目，如正剧《倒厅门》、《双官诰》、《夜宿花亭》、《牧羊圈》等，偏重唱工；喜剧《走鼓粘棉》、《小龙门》、《下河南》、《抱盔头》、《姜须爬柳树》、《老师谋馆》、《老少换》、《赵匡胤打枣儿》、《揣头子劫会》、《打口袋》、《借髢髻》、《冯茂变狗》等。在合情合理的情节中，也能使人大噱，发人深省；闹剧《双怕婆》、《背土地》、《当皮箱》、《偷蔓菁》等，不只笑丝噱片，收驱烦解闷之功，其滑稽梯突，更有婉讽黠喻之效。所以，从前的京剧演员，家中常演影戏，从欣赏中撷取资料，据以编为京剧，丰富自己的上演节目。
当年武生创始人俞毛包(即俞菊笙)创排八本《混元盒》，每于旧历端阳节连演八天，历久不衰。有几本一直流传，成为保留剧目，许多著名的京剧表演艺术家都在平日的营业中演出过。如梅兰芳常演四本的《金针刺蟒》，程砚秋、尚小云常演八本的《琵琶缘》，杨小楼、孙毓坤常演七本的《莲花寺》，杨小楼与梅兰芳常演五本的《鄱阳湖》。在大义务戏中，也曾由杨小楼、尚和玉、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、小翠花、许德义、郝寿臣、侯喜瑞等合演过头本《金花聚妖》。这样一出轰动清末民初的大型砌末京剧，它的剧本，却是撷取了影戏的若干情节，补缀而成的。
俞菊笙初排京剧《混元盒》时，曾贿买升平署的太监，把南府独有的《阐道除邪》剧本偷出来，逐本排演。演到第三本，事被升平署总管发觉，严禁剧本外出。所以第三本的后半部分，只得袭用了《封神榜》里“广成子三进碧游宫”的故事，缀补而成。当时许多京剧演员都看过影戏的《混元盒》，建议从影戏里撷取情节。便在俞家，请了有名的“德顺班”北京影戏，不分昼夜地连演全部。影戏的《混元盒》，是从小说《五毒传》改编的，不只故事完整，人物地点也有根据。全剧的矛盾，是从龙虎山火炼人皮纸、张天师奉召进京起。船行的航线，自江西出发，经鄱阳湖，转入运河，所以五本的“鄱阳湖”后，六本就是接近通州的“里二泗”；通州登岸，就是“八宝琉璃井拿蛤蟆”；入京后，“御河桥拿壁虎”就是在天安门前的御河桥，“莲花寺拿蜈蚣”就是西城的拈花寺，最后“琵琶缘拿蝎子”就是北城的大翔风。俞菊笙等看了影戏的《全部混元盒》，就按照影戏演出的路子，改为京戏，接连地排演下去。可以推想，假若没有影戏的依据，恐怕京剧的《八本混元盒》就会夭折在第三本上而不能成为全璧了。
北京影戏给以京剧的营养，不仅明显地表现在《混元盒》上；京剧的《全本朱痕记》(自朱春登代叔从军征黄龙起)、《全本金锁记》、《全本兰蕙奇冤》，都从影戏的《牧羊圈》、《六月雪》、《十五贯》里吸取了艺术精华。
北京影戏的昌盛时期，约自咸丰年起至民国十年左右。一九二一年后，逐渐衰微。一九三九年，北京城内只残余西城毛家湾口的路家班子，还在新罗天演出过。路家父子五人，均习此业。那时，路老先生已年届花甲，唱“亮生”，开场时仍遵老例，净水漱口，肃立歌唱“佛赞”。他的长子唱丑兼弹三弦，二子唱“脆生”兼耍人儿，三子耍人儿兼擅雕刻影人，四子唱“猛子”兼打大锣。另外有位大师兄，唱旦角兼操鼓板。他们的生活很苦，没有演出时，拉洋车、蹬三轮，以求温饱。但是，他们全家忠实于影戏艺术，信心很强，曾于饥寒交迫之中在茶肆里演出过新编的《全本三侠剑》。尤其是三子的雕刻技巧，更能出新。他所雕刻的《桃花洞》的四株树形，能够做到性格化的“酒、色、财、气”。在耍人儿的技术上，也能飞跃性地发展创新。他们的影戏艺术，一直坚持到解放以后；北京影戏，赖以保留下来。 | 
