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谭鑫培轶闻

2002-12-1 11:00| 发布者: 魏绍昌

    京剧又名皮黄,是汉剧的西皮和徽剧的二黄在北京结亲交配后的产物,因为它生育在“天子”足下,全国瞩目的首都,所以得天独厚,营养特丰,一落地便气象万千,不同凡响。它诞生于19世纪40年代,在清代道光年间,正当中国揭开近代史的序幕之际。鸦片战争可以说是京剧受孕成胎和它的新生时期,10年以后的太平天国战火,促使安徽、湖北以及其他各地的艺人纷纷集中到北京来,因而益发助长了这个幼儿的成熟壮大,到了咸丰年间,京剧已经发展成为剧目众多、名角如云的一大剧种了。
    晚清画家沈蓉圃在光绪初年所绘的“同(治)光(绪)名伶十三绝”,是一幅很出色的肖像普及。谭鑫培着眼于有放有收的运腔,讲究韵味醇厚取胜,而且经过他精心独造的新腔,力避怪味,又不脱传统格局,当时听众对他的新腔,都有似曾相识,如重逢故交之乐,既易于入耳,又耐于品味。但内行对他的新腔,有些是固步自封的保守之徒,也有些是出于嫉妒,起初曾加以多方的责难和攻击,最厉害的时候,使他不得不专演些武戏来暂且回避。不过这也是新生事物在发展成长中必然会遭遇的曲折和磨难,真金毕竟不怕火烧,不久以后,内行也一致公认他的新腔基础扎实,规模宏大,既易于入门,又便于发挥了。
    谭鑫培幼年学老生,因倒嗓改学武生,还学过武丑,嗓音复原后再学老生。程长庚曾对他说:“你嘴巴大,还是唱挂髯口的老生为好。”这就更加坚定他学老生的信心。由于学过武生、武丑,打下的武功底子厚实,对他的做工极有帮助。如《八大锤》中王佐的断臂,《碰碑》中杨继业的脱盔丢甲,《打棍出箱》中范仲禹的踢鞋顶头,《乌盆计》中刘世昌中毒的空心吊毛,《四郎探母》中见娘的叩首甩发,他演来都有难度极大的独到功夫,干净利索,异常美观。又因他早年倒嗓期间参加草台班长期在京津一带的村镇流动演出,备尝艰苦,因而生活体验相当丰富,比专在城市里演出的同行见多识广,学习到的东西较多,这对他后来的全面发展打下了深厚的基础。
    谭鑫培在唱做上有独特的创造和发展之外,对老生戏的剧目方面也有突出的贡献。据说他能演戏两百多出,靠把袍带、箭衣褶子,无不擅长,惟少演或不演王帽戏,因为他自知“貌癯”,扮相仪表不如张二奎、杨月楼的堂皇富丽,为了避短藏拙,便不露《追遥津》、《打金枝》、《金水桥》等扮演帝王的戏。可是他另有一套善于将老戏化冷为热、反宾成主、隔行夺戏的本领,比如《定军山》和《碰碑》这两出靠把戏,原先是比较冷落的开锣戏,经他演出之后才一跃而为 图,原画早归梅兰芳收藏,是梅氏缀玉轩里的一宝,复制的印刷品流传较广。这幅画不仅为我们介绍了13位京剧早期的著名演员,由于描摹逼真,使我们今天能够看到当时这些名伶的容貌神态。其中程长庚和谭鑫培师徒两人的对比鲜明,程已相当苍老,谭却正在壮年(画的是不挂髯口的黄天霸形象,也许尚在他唱武生的时期)。
    据此可见,程在同治以前早享大名,而谭在同、光之际则刚露头角,显得精力饱满,英气勃勃。京剧的角色行当,粗分为生、旦、净、末、丑五行,生占首位,生行中又以老生为主,早期的京剧剧目大都是以老生为中心。因而最初形成名伶流派的“三鼎甲”,都是老生,即程长庚、余三胜和张二奎;第二代的“三鼎甲”也还是老生,即谭鑫培、汪挂芳和孙菊仙。这六位老生中,谭鑫培更是“继往开来,广收博采”集大成的角色。他所开创的谭派,根深叶茂,成就最高,传布最广,桃李满天下。在至今140余年的京剧发展史中,名伶辈出,不可胜数,但被誉为“伶界大王”的,前后只有过两人,后者是梅兰芳,前者便是谭鑫培。
    谭鑫培继承前辈的艺术,能熔炼各派的特长于一身,并根据自己的条件加以创造发明,在唱腔方面表现得尤其显著。当初老生的唱腔,功夫都用在散板上,因为翻高音、拉长腔、放悲声这三种最受听众欢迎的腔调,都只能用在散板上来施展。至于原板、慢板,因为有一定的板位限制着,没有什么花腔可耍,当时称为直腔直调,只好较平板地唱下去。谭鑫培则不然,他吸收了青衣腔、花脸腔、老旦腔以及梆子、大鼓的一些唱法,提炼加工到老生唱腔里来,于是就大大丰富了老生的运腔使调,不但唱散板可以更加曲折多变,应付裕如,而且使原板、慢板加强了旋律和色彩,便于施展花腔,也可以博得台下的喝彩声了。还有一点,过去的老生都以嗓音响亮、高唱入云为贵,其实这种满弓满弦的高调门,并不适于抒情,也不宜于 大轴戏;《卖马》原先是老生、小丑并重,《连营寨》是老生、武生并重,是他改成老生的正工戏;《搜孤救孤》原先是公孙杵臼的重头戏,是他将程婴改为主角;《珠帘寨》原先是花脸戏,李克用是净扮的,也是他改为老生扮演。又如《空城计》,坐帐前有四武将起霸,可是主帅诸葛亮上场,原先只念了3句11字的虎尾引子,草草了事,他认为这样的气派太小,于是把《战荥阳》中4句14字的大引子套用过来,又在咬字吐音上下了一番功夫,场面就显得大不相同了。
    以上这类改戏的例子很多,据此可见,凡是谭鑫培上演的剧目,都经过他精心研究之后的加工改造,提高了演出质量,成为谭派的拿手杰作。表面上看来,他这些改革似乎只是增强丰富了谭派剧目,其实以点带面,对各个行当和各种流派的剧目都起了示范和促进作用,推动整个京剧向不断革新的大道上前进!
    清末北京的街头巷尾,到处可以听到“我好比,笼中鸟”(《四郎探母》)和“提起此马来头大”(《卖马》)的谭派唱腔,当时还没有电台、唱机或扩音喇叭,完全靠市民众口喧腾地散布流传,这就足见谭派戏的风靡人心和深入群众了。狄楚青在《宫中杂诗》中有“满城争说叫天儿”之句,的确是真实的写照。当时又有“有书皆作垿,无腔不学谭”为清末京中两大派流行品的传说,“垿”指书法家山东人王垿之,许多店家的招贴匾额之类都出自他的手笔。其实这两句话并不相称,王垿之的书法很快就过时了,现在重提如果不作解说,大家不一定知道了。谭鑫培的唱腔,却风行至今,声名经久不衰,其根本的原因,在于谭腔后继有人,得以永葆青春。
    “无腔不学谭”改动一字,亦作“无生不学谭”,这就说得更加具体确切了。民国以后倔起的“四大须(老)生”,余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良,起初都是学谭的,且以“谭门正宗”为号召,后来各人结合自身的嗓音条件加以变化和发展,才自成一派,但万变不离其宗,可以说他们都是谭门的支派,因而当初指余叔岩为新谭而指言菊朋为旧谭。还有刘鸿声、麒麟童两派,也是从学谭入手,然后别辟蹊径的。总而言之,谭鑫培以后几乎凡是老生皆与谭有关,或多或少的都从这一代宗师身上汲取到丰富有益的滋养。
    谭派在前世纪80年代开始风行,特别自庚子(1900年)以来,与他鼎足而峙的汪派、孙派相继衰退物化,此后的十五六年中,老生一行便是谭派的一统天下。名学者梁启超曾为谭鑫培打扮渔翁的照片题写七古一首,诗云:“四海一人谭鑫培,声名卅载轰如雷,如今老矣偶玩世,尚有俊响吹尘埃。艺雨蒲风晚来急,五湖深处寄烟笠,何限人间买绣人,枉向场中费歌泣。”
    此诗约作于民国二三年间,亦即谭去世的三数年前,根据诗中声名轰传30年之说,可以推知谭是在光绪四五年间成名,那时他已经30来岁,所以谭在攀登艺术高峰之前,也曾走过一段较长的曲折而艰辛的历程。照片中的渔翁打扮,并非是《打渔杀家》中萧恩的戏照,当时人都喜欢装扮成渔(翁)、樵(子)、耕(夫)、读(书人)〔简称“四民”〕或僧(和尚)、道(士)的模样拍照,这也是摄影传入我国早期的一种风气罢了。拍摄此照之前,在光绪十一年(1885年),谭鑫培还请第一代的泥人张给他塑造过一尊便装坐像。该像高不盈尺,谭盘其辫结,裸露胸臂,俯身小杌,菜肴咸备,持箸就餐,意极闲适。据见过塑像者说,谭的神态毕肖,生趣盎然,可称神品。上述两件谭的造像,艺术价值颇高,都是谭鑫培生前的心爱之物,20年代初尚有人在北京大外廊营谭宅的英秀堂西侧室中见到。后来几经战乱,如今不知仍在谭氏后人的手中安然无恙否。
    清末民初之际,堂会戏特盛,满清的王公贝勒之后,接着是北洋军阀和官僚,他们都异口同声地传说着“无谭不欢”,或“非谭莫乐”,这就苦了谭鑫培,他唱堂会戏的负担特重。这许多有权有势、作威作福的大人物都不好对付,更不好得罪。他们高兴起来,要你连演双出,反串什么的,只许你卖命,不准你违拗,后来谭鑫培也果然气死在堂会戏上了。那是民国6年(1917年)的春天,北京官府为了欢迎广西督军陆荣庭,在金鱼胡同那家花园设盛宴唱堂会,其时70岁高龄的谭鑫培衰弱多病,只好婉言辞却,不料因此触犯了当局,便传出话来,如果不去,不但不释放他的孙子谭霜(曾因犯案在押),还要拉他去一起关押。并且派了4名巡警上门,名为迎接,实则押送,谭便不得不勉强扶病而去,到场一看戏码贴的是《洪羊洞》,又吃了一惊!因为戏中他演的杨六郎是以死殉职的,而且他的师父程长庚生前最后唱的也是这一出戏,触景生情,便有大难临头的预感。这一次演出实在不能唱全本,经再三请求,从“探病”一场唱起,他拼老命全力以赴,唱做一丝不苟,至终场还是浑身抖擞,精彩纷呈,但一到后台,就伏在桌子上晕倒了。据同台配演八贤王的贾洪林说:“我与老板一起演唱多年,从来未有见过像他这一次的神情异常,特别是双目炯炯发光,咄咄逼人,吓得我不敢正眼看他。”谭回家又气又累,病势日重,不久就一命呜呼了。
    谭鑫培的父亲谭志道,生于1808年,卒于1877年,湖北江夏(今武昌)人,汉剧的老旦演员。太平天国之际,武汉成为战场,他偕妻携子外出搭班,先至天津,后来辗转来到北京,参加四喜部演出,于是成为京剧老旦的创始人之一。他嗓音狭而高,好像一种俗称“叫天子”鸟的啼声,因而艺名谭叫天,这也是称谭鑫培为“小叫天”的由来。谭鑫培9岁学戏,他管教非常严厉,不许有一丝差错,谭到20岁还要受他父亲的痛打责骂。当时他们住在前门外百顺胡同,早先有些同行为了想教子成名,带着孩子来到他们的老宅,指着简陋的门户说:“谭鑫培就是在此地从苦里钻出来的。”
    谭鑫培生于1847年,因为生辰八字中五行缺金,所以名字中用了有三个金的鑫字,同时也还含有“财源骏发”的意思。过去梨园行有个不成文的规定:谁要是在舞台上红得连姓名也用不着了,那他才算真正成名了。所以谭鑫培出名以后,戏班里的同行和亲友家属都一概尊称他为“老板”,再也不用别的称呼了。
    谭鑫培从小就与刀马旦侯廉的姊姊定亲,谭20岁倒嗓后一度加入草台班跑江湖,有时还替商家押运货物当保膘,住在天津的侯家嫌谭的景况不佳,颇有悔婚之意。谭因此居然身怀利刃,雇了一辆骡车,赶到天津侯家亲自登门问罪,硬是把未婚妻装上车子拉回北京拜堂成亲,侯家自问理亏,不敢声张,只得同意。这件事很能说明谭鑫培青年时代的英雄气概,不愧是武生作风。谭共生八男二女,长女嫁武生夏月润,次女嫁老生王又宸;八男中除七子八子外,其余六子都学唱戏,学生学旦学丑的都有,但均不足继承父业,不能使他满意,所以谭晚年慨然有“生子当如杨小楼”之叹!
    其实第五子谭小培还是对谭派起了承前启后的作用,他唱老生遵守谭派风格,也有一定的造诣,虽不敌四大须生,但也不比王又宸、贯大元等辈逊色;特别他教子有方,专心致力于培养谭富英这棵好苗长成大材,使得谭门后继有人,更是出色的功绩。谭富英生于1906年,卒于1977年,11岁入富连成科班学老生,以后又拜余叔岩为师。他嗓音宽亮,有和谭鑫培同样的一条“云遮月”的好嗓子。他的唱工乍听似不着力,到了关键处,轻转慢扬,突放尖音,清脆洪亮,声入云霄,满座震惊!他这一招最得乃祖神髓。他天赋功力两者兼备,被公认为“谭派嫡传”,因而后来赶上与四大须生并驾齐驱,各有千秋。他成名后,唱小生的都说:“谭富英有半个是我们的。”原来谭富英是小生德珺如的外孙,又是小生姜妙香的女婿,所以小生行也感到与有荣焉。这也可说是京剧界的一则佳话。 30年代之初,北平报纸上发表过一幅谭门祖孙三代的漫画, 风趣幽默,曾轰动一时。画面上中间为谭小培,上首为其父谭鑫培,下首为其子谭富英,谭小培口中吐出二行言语。小培对鑫培说:“你的儿子不如我的儿子。”又回过头来对富英说:“你的父亲不如我的父亲。”大家一望而知,小培说来说去,就是说自己不如父亲,也不如儿子,这的确是公认的事实,不过说穿了未免对谭小培有点挖苦。据说谭小培自己看到了这幅漫画毫不介意,反而呵呵大笑,说画家把他在谭门想起的作用给画出来了。谭小培生于1882年,卒于1953年,他出生时父亲谭鑫培早已成名,在他壮年时儿子谭富英又已成名,他夹在两头红的中间,京剧界对他素有“少年公子老封翁”之称,认为谭小培是很有福气的人。而且谭小培还培养了孙子谭元寿,怀抱过曾孙谭孝曾。谭元寿生于1929年,11岁入富连成科班学老生,出科后又拜李少春为师。他5岁的时候,祖父谭小培就亲手把他推上舞台进行锻炼,祖孙初次合演的是《汾河湾》,谭小培演薛仁贵,谭元寿演薛丁山。自1958年开始,谭元寿参加演出现代题材的新剧目,先后在《党的女儿》、《草原烽火》、《山城旭日》、《节振国》和《沙家汉》等剧中担任主角,都很有特色,为谭派艺术灌注了新鲜血液。现在谭元寿已经是50多岁了,他的儿子谭孝曾生于1949年,也有30多岁了。谭孝曾从小受家庭环境的熏陶和影响,在北京市戏曲学校只学了3个月,12岁的时候就能登台演出《二进宫》中的兵部侍郎杨波了。他与同学旦角阎桂祥结婚后,在1979年生了一个男孩,取名谭正岩,这是谭门后裔的第七代了!他的祖父谭元寿表示准备等到孙子谭正岩7岁就亲自教他练功学戏,决心要这棵谭门新苗继承和发扬祖业。
    从谭志道传至谭孝曾,已经六世演戏,又是五世同工老生,且与京剧历史的发展平行流传,这是中国戏曲史中罕见的现象,也是难能可贵的情况。京剧自创始以来,谭门代代作出贡献,如果要论贡献的大小,那末还是谭鑫培第一。我衷心祝愿谭正岩将来能树立起雄心壮志:学习谭鑫培;超过谭鑫培!
   
 
谭鑫培(左)杨小楼(右)宫内戏照 

 


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