京剧又名皮黄，是汉剧的西皮和徽剧的二黄在北京结亲交配后的产物，因为它生育在“天子”足下，全国瞩目的首都，所以得天独厚，营养特丰，一落地便气象万千，不同凡响。它诞生于19世纪40年代，在清代道光年间，正当中国揭开近代史的序幕之际。鸦片战争可以说是京剧受孕成胎和它的新生时期，10年以后的太平天国战火，促使安徽、湖北以及其他各地的艺人纷纷集中到北京来，因而益发助长了这个幼儿的成熟壮大，到了咸丰年间，京剧已经发展成为剧目众多、名角如云的一大剧种了。
晚清画家沈蓉圃在光绪初年所绘的“同(治)光(绪)名伶十三绝”，是一幅很出色的肖像普及。谭鑫培着眼于有放有收的运腔，讲究韵味醇厚取胜，而且经过他精心独造的新腔，力避怪味，又不脱传统格局，当时听众对他的新腔，都有似曾相识，如重逢故交之乐，既易于入耳，又耐于品味。但内行对他的新腔，有些是固步自封的保守之徒，也有些是出于嫉妒，起初曾加以多方的责难和攻击，最厉害的时候，使他不得不专演些武戏来暂且回避。不过这也是新生事物在发展成长中必然会遭遇的曲折和磨难，真金毕竟不怕火烧，不久以后，内行也一致公认他的新腔基础扎实，规模宏大，既易于入门，又便于发挥了。
谭鑫培幼年学老生，因倒嗓改学武生，还学过武丑，嗓音复原后再学老生。程长庚曾对他说：“你嘴巴大，还是唱挂髯口的老生为好。”这就更加坚定他学老生的信心。由于学过武生、武丑，打下的武功底子厚实，对他的做工极有帮助。如《八大锤》中王佐的断臂，《碰碑》中杨继业的脱盔丢甲，《打棍出箱》中范仲禹的踢鞋顶头，《乌盆计》中刘世昌中毒的空心吊毛，《四郎探母》中见娘的叩首甩发，他演来都有难度极大的独到功夫，干净利索，异常美观。又因他早年倒嗓期间参加草台班长期在京津一带的村镇流动演出，备尝艰苦，因而生活体验相当丰富，比专在城市里演出的同行见多识广，学习到的东西较多，这对他后来的全面发展打下了深厚的基础。
谭鑫培在唱做上有独特的创造和发展之外，对老生戏的剧目方面也有突出的贡献。据说他能演戏两百多出，靠把袍带、箭衣褶子，无不擅长，惟少演或不演王帽戏，因为他自知“貌癯”，扮相仪表不如张二奎、杨月楼的堂皇富丽，为了避短藏拙，便不露《追遥津》、《打金枝》、《金水桥》等扮演帝王的戏。可是他另有一套善于将老戏化冷为热、反宾成主、隔行夺戏的本领，比如《定军山》和《碰碑》这两出靠把戏，原先是比较冷落的开锣戏，经他演出之后才一跃而为 图，原画早归梅兰芳收藏，是梅氏缀玉轩里的一宝，复制的印刷品流传较广。这幅画不仅为我们介绍了13位京剧早期的著名演员，由于描摹逼真，使我们今天能够看到当时这些名伶的容貌神态。其中程长庚和谭鑫培师徒两人的对比鲜明，程已相当苍老，谭却正在壮年(画的是不挂髯口的黄天霸形象，也许尚在他唱武生的时期)。
据此可见，程在同治以前早享大名，而谭在同、光之际则刚露头角，显得精力饱满，英气勃勃。京剧的角色行当，粗分为生、旦、净、末、丑五行，生占首位，生行中又以老生为主，早期的京剧剧目大都是以老生为中心。因而最初形成名伶流派的“三鼎甲”，都是老生，即程长庚、余三胜和张二奎；第二代的“三鼎甲”也还是老生，即谭鑫培、汪挂芳和孙菊仙。这六位老生中，谭鑫培更是“继往开来，广收博采”集大成的角色。他所开创的谭派，根深叶茂，成就最高，传布最广，桃李满天下。在至今140余年的京剧发展史中，名伶辈出，不可胜数，但被誉为“伶界大王”的，前后只有过两人，后者是梅兰芳，前者便是谭鑫培。
谭鑫培继承前辈的艺术，能熔炼各派的特长于一身，并根据自己的条件加以创造发明，在唱腔方面表现得尤其显著。当初老生的唱腔，功夫都用在散板上，因为翻高音、拉长腔、放悲声这三种最受听众欢迎的腔调，都只能用在散板上来施展。至于原板、慢板，因为有一定的板位限制着，没有什么花腔可耍，当时称为直腔直调，只好较平板地唱下去。谭鑫培则不然，他吸收了青衣腔、花脸腔、老旦腔以及梆子、大鼓的一些唱法，提炼加工到老生唱腔里来，于是就大大丰富了老生的运腔使调，不但唱散板可以更加曲折多变，应付裕如，而且使原板、慢板加强了旋律和色彩，便于施展花腔，也可以博得台下的喝彩声了。还有一点，过去的老生都以嗓音响亮、高唱入云为贵，其实这种满弓满弦的高调门，并不适于抒情，也不宜于 大轴戏；《卖马》原先是老生、小丑并重，《连营寨》是老生、武生并重，是他改成老生的正工戏；《搜孤救孤》原先是公孙杵臼的重头戏，是他将程婴改为主角；《珠帘寨》原先是花脸戏，李克用是净扮的，也是他改为老生扮演。又如《空城计》，坐帐前有四武将起霸，可是主帅诸葛亮上场，原先只念了3句11字的虎尾引子，草草了事，他认为这样的气派太小，于是把《战荥阳》中4句14字的大引子套用过来，又在咬字吐音上下了一番功夫，场面就显得大不相同了。
以上这类改戏的例子很多，据此可见，凡是谭鑫培上演的剧目，都经过他精心研究之后的加工改造，提高了演出质量，成为谭派的拿手杰作。表面上看来，他这些改革似乎只是增强丰富了谭派剧目，其实以点带面，对各个行当和各种流派的剧目都起了示范和促进作用，推动整个京剧向不断革新的大道上前进!
清末北京的街头巷尾，到处可以听到“我好比，笼中鸟”(《四郎探母》)和“提起此马来头大”(《卖马》)的谭派唱腔，当时还没有电台、唱机或扩音喇叭，完全靠市民众口喧腾地散布流传，这就足见谭派戏的风靡人心和深入群众了。狄楚青在《宫中杂诗》中有“满城争说叫天儿”之句，的确是真实的写照。当时又有“有书皆作垿，无腔不学谭”为清末京中两大派流行品的传说，“垿”指书法家山东人王垿之，许多店家的招贴匾额之类都出自他的手笔。其实这两句话并不相称，王垿之的书法很快就过时了，现在重提如果不作解说，大家不一定知道了。谭鑫培的唱腔，却风行至今，声名经久不衰，其根本的原因，在于谭腔后继有人，得以永葆青春。
“无腔不学谭”改动一字，亦作“无生不学谭”，这就说得更加具体确切了。民国以后倔起的“四大须(老)生”，余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良，起初都是学谭的，且以“谭门正宗”为号召，后来各人结合自身的嗓音条件加以变化和发展，才自成一派，但万变不离其宗，可以说他们都是谭门的支派，因而当初指余叔岩为新谭而指言菊朋为旧谭。还有刘鸿声、麒麟童两派，也是从学谭入手，然后别辟蹊径的。总而言之，谭鑫培以后几乎凡是老生皆与谭有关，或多或少的都从这一代宗师身上汲取到丰富有益的滋养。
谭派在前世纪80年代开始风行，特别自庚子(1900年)以来，与他鼎足而峙的汪派、孙派相继衰退物化，此后的十五六年中，老生一行便是谭派的一统天下。名学者梁启超曾为谭鑫培打扮渔翁的照片题写七古一首，诗云：“四海一人谭鑫培，声名卅载轰如雷，如今老矣偶玩世，尚有俊响吹尘埃。艺雨蒲风晚来急，五湖深处寄烟笠，何限人间买绣人，枉向场中费歌泣。”
此诗约作于民国二三年间，亦即谭去世的三数年前，根据诗中声名轰传30年之说，可以推知谭是在光绪四五年间成名，那时他已经30来岁，所以谭在攀登艺术高峰之前，也曾走过一段较长的曲折而艰辛的历程。照片中的渔翁打扮，并非是《打渔杀家》中萧恩的戏照，当时人都喜欢装扮成渔(翁)、樵(子)、耕(夫)、读(书人)〔简称“四民”〕或僧(和尚)、道(士)的模样拍照，这也是摄影传入我国早期的一种风气罢了。拍摄此照之前，在光绪十一年(1885年)，谭鑫培还请第一代的泥人张给他塑造过一尊便装坐像。该像高不盈尺，谭盘其辫结，裸露胸臂，俯身小杌，菜肴咸备，持箸就餐，意极闲适。据见过塑像者说，谭的神态毕肖，生趣盎然，可称神品。上述两件谭的造像，艺术价值颇高，都是谭鑫培生前的心爱之物，20年代初尚有人在北京大外廊营谭宅的英秀堂西侧室中见到。后来几经战乱，如今不知仍在谭氏后人的手中安然无恙否。
清末民初之际，堂会戏特盛，满清的王公贝勒之后，接着是北洋军阀和官僚，他们都异口同声地传说着“无谭不欢”，或“非谭莫乐”，这就苦了谭鑫培，他唱堂会戏的负担特重。这许多有权有势、作威作福的大人物都不好对付，更不好得罪。他们高兴起来，要你连演双出，反串什么的，只许你卖命，不准你违拗，后来谭鑫培也果然气死在堂会戏上了。那是民国6年(1917年)的春天，北京官府为了欢迎广西督军陆荣庭，在金鱼胡同那家花园设盛宴唱堂会，其时70岁高龄的谭鑫培衰弱多病，只好婉言辞却，不料因此触犯了当局，便传出话来，如果不去，不但不释放他的孙子谭霜(曾因犯案在押)，还要拉他去一起关押。并且派了4名巡警上门，名为迎接，实则押送，谭便不得不勉强扶病而去，到场一看戏码贴的是《洪羊洞》，又吃了一惊!因为戏中他演的杨六郎是以死殉职的，而且他的师父程长庚生前最后唱的也是这一出戏，触景生情，便有大难临头的预感。这一次演出实在不能唱全本，经再三请求，从“探病”一场唱起，他拼老命全力以赴，唱做一丝不苟，至终场还是浑身抖擞，精彩纷呈，但一到后台，就伏在桌子上晕倒了。据同台配演八贤王的贾洪林说：“我与老板一起演唱多年，从来未有见过像他这一次的神情异常，特别是双目炯炯发光，咄咄逼人，吓得我不敢正眼看他。”谭回家又气又累，病势日重，不久就一命呜呼了。
谭鑫培的父亲谭志道，生于1808年，卒于1877年，湖北江夏(今武昌)人，汉剧的老旦演员。太平天国之际，武汉成为战场，他偕妻携子外出搭班，先至天津，后来辗转来到北京，参加四喜部演出，于是成为京剧老旦的创始人之一。他嗓音狭而高，好像一种俗称“叫天子”鸟的啼声，因而艺名谭叫天，这也是称谭鑫培为“小叫天”的由来。谭鑫培9岁学戏，他管教非常严厉，不许有一丝差错，谭到20岁还要受他父亲的痛打责骂。当时他们住在前门外百顺胡同，早先有些同行为了想教子成名，带着孩子来到他们的老宅，指着简陋的门户说：“谭鑫培就是在此地从苦里钻出来的。”
谭鑫培生于1847年，因为生辰八字中五行缺金，所以名字中用了有三个金的鑫字，同时也还含有“财源骏发”的意思。过去梨园行有个不成文的规定：谁要是在舞台上红得连姓名也用不着了，那他才算真正成名了。所以谭鑫培出名以后，戏班里的同行和亲友家属都一概尊称他为“老板”，再也不用别的称呼了。
谭鑫培从小就与刀马旦侯廉的姊姊定亲，谭20岁倒嗓后一度加入草台班跑江湖，有时还替商家押运货物当保膘，住在天津的侯家嫌谭的景况不佳，颇有悔婚之意。谭因此居然身怀利刃，雇了一辆骡车，赶到天津侯家亲自登门问罪，硬是把未婚妻装上车子拉回北京拜堂成亲，侯家自问理亏，不敢声张，只得同意。这件事很能说明谭鑫培青年时代的英雄气概，不愧是武生作风。谭共生八男二女，长女嫁武生夏月润，次女嫁老生王又宸；八男中除七子八子外，其余六子都学唱戏，学生学旦学丑的都有，但均不足继承父业，不能使他满意，所以谭晚年慨然有“生子当如杨小楼”之叹！
其实第五子谭小培还是对谭派起了承前启后的作用，他唱老生遵守谭派风格，也有一定的造诣，虽不敌四大须生，但也不比王又宸、贯大元等辈逊色；特别他教子有方，专心致力于培养谭富英这棵好苗长成大材，使得谭门后继有人，更是出色的功绩。谭富英生于1906年，卒于1977年，11岁入富连成科班学老生，以后又拜余叔岩为师。他嗓音宽亮，有和谭鑫培同样的一条“云遮月”的好嗓子。他的唱工乍听似不着力，到了关键处，轻转慢扬，突放尖音，清脆洪亮，声入云霄，满座震惊！他这一招最得乃祖神髓。他天赋功力两者兼备，被公认为“谭派嫡传”，因而后来赶上与四大须生并驾齐驱，各有千秋。他成名后，唱小生的都说：“谭富英有半个是我们的。”原来谭富英是小生德珺如的外孙，又是小生姜妙香的女婿，所以小生行也感到与有荣焉。这也可说是京剧界的一则佳话。 30年代之初，北平报纸上发表过一幅谭门祖孙三代的漫画， 风趣幽默，曾轰动一时。画面上中间为谭小培，上首为其父谭鑫培，下首为其子谭富英，谭小培口中吐出二行言语。小培对鑫培说：“你的儿子不如我的儿子。”又回过头来对富英说：“你的父亲不如我的父亲。”大家一望而知，小培说来说去，就是说自己不如父亲，也不如儿子，这的确是公认的事实，不过说穿了未免对谭小培有点挖苦。据说谭小培自己看到了这幅漫画毫不介意，反而呵呵大笑，说画家把他在谭门想起的作用给画出来了。谭小培生于1882年，卒于1953年，他出生时父亲谭鑫培早已成名，在他壮年时儿子谭富英又已成名，他夹在两头红的中间，京剧界对他素有“少年公子老封翁”之称，认为谭小培是很有福气的人。而且谭小培还培养了孙子谭元寿，怀抱过曾孙谭孝曾。谭元寿生于1929年，11岁入富连成科班学老生，出科后又拜李少春为师。他5岁的时候，祖父谭小培就亲手把他推上舞台进行锻炼，祖孙初次合演的是《汾河湾》，谭小培演薛仁贵，谭元寿演薛丁山。自1958年开始，谭元寿参加演出现代题材的新剧目，先后在《党的女儿》、《草原烽火》、《山城旭日》、《节振国》和《沙家汉》等剧中担任主角，都很有特色，为谭派艺术灌注了新鲜血液。现在谭元寿已经是50多岁了，他的儿子谭孝曾生于1949年，也有30多岁了。谭孝曾从小受家庭环境的熏陶和影响，在北京市戏曲学校只学了3个月，12岁的时候就能登台演出《二进宫》中的兵部侍郎杨波了。他与同学旦角阎桂祥结婚后，在1979年生了一个男孩，取名谭正岩，这是谭门后裔的第七代了!他的祖父谭元寿表示准备等到孙子谭正岩7岁就亲自教他练功学戏，决心要这棵谭门新苗继承和发扬祖业。
从谭志道传至谭孝曾，已经六世演戏，又是五世同工老生，且与京剧历史的发展平行流传，这是中国戏曲史中罕见的现象，也是难能可贵的情况。京剧自创始以来，谭门代代作出贡献，如果要论贡献的大小，那末还是谭鑫培第一。我衷心祝愿谭正岩将来能树立起雄心壮志：学习谭鑫培；超过谭鑫培!
谭鑫培（左）杨小楼（右）宫内戏照
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