（法） 保罗.安德鲁
辜正坤译
（香港《南华早报》2000年7月2日）
“纯粹的哗众取宠，如此而已。这一工程既不能代表澳大利亚，也不能代表歌剧；这只不过是一种胡闹。”1957年，那个时代最伟大的建筑师之一法兰克.劳埃德.莱特就是用这样的言辞来描述悉尼歌剧院这个国际竞争设计项目的。新闻界刊登了许多文章，文章作者们将该剧院比之为“一堆正在交媾的海龟”＋“一条有节虫”及“丹麦式的餐桌用盐瓶。”我们会原谅法兰克?劳埃德?莱特的目光短浅，也会原谅其他的作者的词不达意。如果今天有一个建筑物能够象征悉尼和澳大利亚的话，那么就是这个歌剧院了。当初有那么多人批评它， 同时也有不少通常不是那么直言不讳的人对它表示赞赏。
类似的例子很多，这里只提到这么一个。我还要提到另外的两个例子。在巴黎，1887年的《时代报》刊登了一封由若干“艺术家们”发出的反对埃菲尔铁塔的抗议信。这封抗议书是由于科学院中功成名就的建筑家们的鼓动而发出的。因为这些建筑家们担忧失去巴黎世界展览馆修建项目的控制权。一个世纪之后，又是在巴黎，一群知识分子联手围攻华裔美藉建筑家贝聿铭在卢浮宫中心地带修建一个玻璃金字塔的项目。每一种能够想象的论据都想到了。据说金字塔将会构成对法国文化和历史的侮辱；将会永远毁损巴黎的面貌。对于一种仇外情绪来说，这样一个重大的设计项目不应该委托一个外国人来搞。然而在每个事例中，政治领导人物都拒绝重新考虑他们的选择或背叛他们原来做出的决定。幸运的是，对我们大家而言，今天每个人都同意：没有埃菲尔铁塔和卢浮宫的金字塔，巴黎就不成其巴黎了。
我认为这些例证应该可以感化我们退一步客观地想想目前围绕北京国家大剧院产生的种种反应。重要的是，我们得纵观所有这些批评，看看它们什么时候是基于一种对变化的盲目抵制，或者出于嫉妒心理，什么时候表现为一种善良的信念。我个人一直是在尽最大努力开诚布公地面对批评，倾听它们、理解它们，但一旦我明白它们的产生只是出于恶意或人性的弱点时，我也就毫不在乎它们了。我之所以迄今为止一直保持沉默，是由于我尊重那些不是故意地要挑起争端，而是抱着善意和意念坚定的人，他们提出的问题需要加以冷静和深思熟虑的答复。而我现在就想要对其的某些问题作出回答。
中国的国家大剧院确实将改变北京的心脏。这一点是毫无疑问的。在凝聚着历史和权力的所在地建造一个人人都可以造访的建筑物，这一事实本身就是一个有意义的变化。假设政府原来不是打算修建这个项目，而是决定修建一个人民大会堂的扩建部分，或者一个国际会议中心，或是一个新的外交部楼房，或者随便什么东西，这将只是一个小变化，它对这个城市的和谐不会产生明显的影响，不具有象征性含义。经过反复考虑，终于有了修建目前这个项目的决定，显而易见，它意味着要给予演出艺术一个引以为荣的复合型建筑，它象征着把一种新的重要性附加在一个活的、蓬勃向上的文化上。一个本来就胸无雄心勃勃的建筑计划的人怎可能对眼下这个崭新的雄心勃勃的建筑计划作出反应呢？问题在于：创新本身惹出了乱子。关于这一点，我最近曾写过一篇文章就穹顶的颜色问题回答La Clart（《明报》）这家报纸的一个读者提问时已谈到过了。创造性之所以会惹出乱子是因为它来源于新的抱负，是因为它就象生命本身一样，总是连结着现在而不是过去，连结着我们现在这种状态和我们以后想要变成的那种状态，而不是连结着我们过去的那种状态。这并不意味着创新是要鄙视过去的遗产，更不是要鲁莽地毁灭遗产。创新绝不能关涉到鄙视遗产或毁灭遗产，但是为了满足一种集合起来的必要性，它必须产生某种全新的东西，某种闻所未闻，见所未见的东西。只有在后来的守成与变化的长期的动态过程中，这种崭新的令人惊异的东西才会被消化掉，转而成为一种参照物。中国国家大剧院冒着惹出乱子的危险，冒着使之在若干年内不至成为参照物的危险，不得不成为一种创新的东西。否则它就是一种失败的建筑。
有的人声称或害怕地认为，它最终会沦为一种只供上流人或有钱人光顾的处所。我个人不相信会出现这种情况。我确信不会出现这种情况是因为这首先是一个政策和管理的问题。我年轻的时候，很了解Chaillot(夏约)通俗国家剧院。它向各色人等开放，尤其是向中等程度的家庭开放。这些人上剧院不必局限于他们的教育程度或家庭背景。但是政府对这个剧院给予了补贴：票价较低，并根据具体情况灵活掌握。所以，如果这首先是一个政策问题的话，那么接下来它就是一个项目设计和建筑学问题。我们打算在北京建造的项目不是一个剧院，而是一个剧院区，它附设有街道，露天广场、展览馆、餐馆、商品店等等。它被设计成可以全天使用，以便举行各种活动，成为可以让人来遛达的好地方。这很象是巴黎的蓬皮杜文化中心，它可以租出去供社会使用，这就超越了它的主要用途。同时，它可以提供与世界上最伟大的歌剧院同一标准的可供选择的演出条件。
这个设计项目的有一点最使人误解，因为关于这一点没有做过充分的解释，这就是项目范围太大，场地太暴露。三个分离的演出区域中设置四个演出剧场，然后再用一个穹形大棚给笼罩起来。这种设计的理由何在？理由就是想要给所有那些来访者(不管他们是不是来看演出的人)提供一个公共场地，一个很象演出大堂的文化场地，它可使人进入一个充满虚构和幻觉的世界。大量的人将会来到这个复合型建筑，这一点暂时不要怀疑。他们会来参观展览厅，或查阅一份文件，但他们也会来为了快速地在这不同层次的复合型建筑内散散步，探究它的现代型内部结构，透过玻璃墙发现外边绿树环绕的城市景色，紫禁城的屋顶和西边的湖水。“鸭蛋”是人们用来形容这个建筑设计的绰号。可为什么不是鸭蛋呢？如果用意是好的，嘲弄和幽默总是宝贵的。有时它们正指出了深深掩埋着的真实。在这种情形下，这个设计确实像一个蛋。通过它的简朴的外形，但也正因为这个外形，它以孕育的方式包容着生命的一切复杂形式，隐含着一个许诺，许诺某个人，也许诺所有的人。
人们有时批评我没有在外形上采用传统的中国建筑形式。然而是什么传统形式呢？是哪一个时期的？相应于什么样的建筑计划以及和我们的建筑项目相关的什么建筑技术？谁(不管他是中国人还是外国人)能够充当判官，说什么是中国形式，什么不是？对于一个文化来说，最危险的东西就是排他性地用自己的过去来界定自己，这无异是使自己成为一幅漫画，这漫画上兜售表达的不外是在主题乐园(主题乐园：一种将游乐内容分成野生动物、海洋生物、幻想世界或亚非文化等专项设计的乐园—译注)中所指的“正宗文化”这类市场经售观念而已。恰恰相反，中国建筑精华的威力存在于总是知道如何保持开放，吸收新的文化和形式。
我反对全球化过程中把文化差别和艺术差别都一次性加以鸽笼式分门别类的简单化潮流。但是我相信在艺术上有一种放之四海而皆准的特点。获得这种特点并不意味着丧失了自身。恰恰相反，中国建筑学没有理由畏惧诸如此类的新形式，它已经足够悠久和具有活力来消化一切，利用一切，一如它现在和过去那样渴望获得这种放之四海而皆准的东西。
看看这个设计吧。这是座落在水上的一个简单形式。一个简单的、静穆而和谐的形式。
在夜晚，内部的灯光照亮了紧张的内部生命。无数纤细的灯光使它的外表象是星空的倒影。
建筑体的曲线形依托着方形的水池，这样就产生出许多不同的建筑物中都可以找到的古典形象。花园环绕四周。我建议它应比最初设计的规模更大一些，这样就有可能作出新的安排，使水和草木跟现有的草木看起来连在一起。这样也就有可能照顾到人民大会堂的轴线。这一设计没有忽略城市本身。通过扩张其传统的作法，它努力使这个城市成为对每一个人来说都更有吸引力、生活起来更舒服的地方。
我想要回答的最后一个反对意见和此项目的费用相关。反对意见认为，考虑到百废待兴这一事实，目前这么大一笔花费是不合理的。
不错，在投标后的设计工作过程中，这项设计工程的表面积和花费增加了。我们和客户（指工程主办单位—译注)一道忘情于自己的热情，最后我们想做得更好一点，就这里加一个演出厅，那里加一个预演区，如此等等。这样的情形在许多工程设计中都出现过，通常这导致重新考察，进行追加性研究，然后作出修正。我们经历的情形就是这样！我们的客户要求我们恢复最初的表面积和预算。我们这样做了，同时没有改变外形或是整个建筑的基本框架，而只是去掉了多余部分，最后找到了更集中的更经济的解决方案。这样，造价将接近于原定的数额，即30亿人民币(不是象某些西方报纸说的是美元)。难道对中国来说这还是太大的数额吗？显然，这不该我来作判断。这是中国的政治问题。这该由中国人来决定。我只是想指出，当欧洲国家在十八、十九世纪建造它们的新剧院时，没有一个国家解决了饥饿问题，然而那些建筑物成了纪念碑式的建筑物，成了每一个人——不论是穷人还是富人——的自豪的源泉。
不让一个城市及其居民享有新的纪念碑式的建筑是没有一个国家做过的事情，除非是处于极度的大萧条时期。 | 
