2001年3月15日，有关单位批准了国家大剧院的可行性研究报告（按照一般程序，一个工程的可行性研究报告应该在开始设计投标以前就应该提出并审批的）。但反对的声音并没有因此而停息，而且向着更深更理性的层次发展，深入的分析式的文章更多了。建设部顾问、老建筑师陶宗震的文章就很有分析，很有分量，在此全文照引。
安德鲁中国国家剧院方案分析评议
陶宗震
（下载自 世纪建筑世界网站）
前言
60年代初我在《中国建设》(China Reconstuction）上发表了一篇介绍中国建筑屋顶的文章，收到一位法国建筑师的信，希望交流与合作。由于当时中、法尚未建交，未能实现，十分遗憾。
1997年我到巴黎时，3A学会主席单黛娜女士组织了一次与法国建筑师及留法建筑系学生的座谈，有人问我对“蓬皮杜中心”的看法，以及中国建筑设计市场是否开放等问题，我对“蓬皮杜中心”不想评论，也不知道法国公众的意见为何？我认为没有把它建在香谢里舍大街旁，而是置于市井巷中，所以对巴黎这一世界历史文化名城“无伤大雅”！
中国的建筑文化虽然在世界上独树一帜，但自古以来就不断汲取外来文化丰富自己的传统。1958年“国庆工程”征稿时，周恩来总理就提出：“古、今、中、外一切精华皆为我用”，启发大家解放思想，大胆创新，所以，我们不是民族沙文主义者，我们对世上一切先进事物都感兴趣，但是有选择，有鉴别，不盲从，不苟同，立足我们的现实条件选择最适合我们的方法与途径，满足我们面临的种种客观需要。
我们需要的“现代化”和“民族化”不是追求对形式或“符号”的模拟，仿造，更不是“时装”似的花样翻新，而是寓革新于从根本上不断提高建筑的物质质量和民族文化素质之中，并力求降低成本和造价，以期达到更多、更快、更好、更省的提高广大人民生活质量、改善生活和生态环境。
21世纪人类面临着共同的资源、环境、人口问题，并致力于逐步缩小贫富差距，因此，反对形形色色浪费资源、破坏自然和人文环境的行为，设计“广义”和“狭义”的“节能”和“环保”的建筑、城镇，是各国建筑界有识之士共同的努力方向，需要广泛的国际合作与协作，全面完善“地球村”的建设。
现在，中国与法国及国际建筑界的交往日益频繁，而且前景广阔，这次安德鲁先生提供了一个中国国家剧院的方案，这是个难度很大的课题，首先应表示感谢，但对他的方案中存在的严重谬误，也不能沉默，至于他学术观点中的谬论与含混不清之处，更应提出来与法国及国际建筑界的朋友们共同商榷和探讨。
建筑创作与评论有客观准则吗？
任何设计都是在一定的指导思想下进行的，在分析安德鲁的中国国家剧院方案之前，就所见到的材料了解一下他的设计思想是很必要的。他在《致一位年轻建筑师的信》中说：“我甚至不知道怎样解释真理对我有什么意义......我不相信有那种适用于每一个项目，而无视其本质特性及环境条件的绝对真理，但我似乎觉得在每一个独立的项目中又存在一个相对的真理”。但什么是“真理”？他没有说清楚。
实际上，一切艺术创作与评论主要来自人的审美判断，而人的审美判断和审美意识（观念）是主观的，又是能动的，来源于不同的经历和修养。因此，面对同一对象（作品、项目、课题）可以“仁者见仁、智者见智”，没有绝对的统一标准。正因为如此，人的主观能动性才得以充分自由发挥，而一切教条化了的理论，则只有当其无用之时，方能无害！但另一方面一切事物都是相比较而存在的，举些最浅显的例子：没有“上”就无所谓“下”；没有“左”就无所谓“右”；“２”比“1”多，比“3”少……所以在任何具体事物的比较中，相对标准永远是客观存在的。因此，在相同或相类的前提下，一切建筑设计方案的优、劣仍都是可以比较的，但必须要科学的而不是“断章取义”的或前提不相当的、没有可比性的比较，所以首先要对艺术的共性与建筑艺术的特性有科学的明确的界定。
什么是建筑艺术的本质与特征？
1、建筑是实用的艺术
建筑作为艺术有别于其他精神产品（如文学、音乐、绘画）之处，在于他首先是物质产品，同时具有精神产品的性质（艺术性），其艺术性即寓于本身的功能、目的和方法、手段之间和谐、完善的统一之中，而不是附加的装饰，更不是“T”形台上的时装，可以在模特身上换来换去。
不同时代、不同文化体系产生不同的建筑文化观念，但又有共同的特点。以欧洲文化体系的建筑观为例，两千年前罗马帝国的建筑师维特鲁威（Vitruvius）在他所著的《建筑十书》（De Architecture Libri Decem）中首先提出了建筑三原则：“方便（适用）；坚固（稳定）；美观”（Uiility；Stabilit；Beauty）沿袭至今，仍然是衡量建筑优、劣的普遍准则。
中华人民共和国建立后，根据当时和其后相当历史时期的国情提出了“适用、经济，在可能条件下注意美观”的建筑方针。对此，当时负责经济建设的国务院副总理李富春作了明确说明：“所谓适用，就是要合乎现在我们的生活水平和生活习惯，并便于利用。所谓经济就是要节约，要在保证建筑质量的基础上力求降低造价，在这样一个适用与经济原则下面的可能条件下的美观就是整洁、朴素而不是铺张浪费”，虽然在执行这一方针的过程中有过种种偏差，但仍然是适合我国实际情况的国策。改革开放20多年来，中国的社会经济和人民生活水平有了很大发展提高，但从总体上还未脱贫，仍然是世界上最大的发展中国家，即使将来跻身于世界经济大国之列，但要使比整个欧洲几乎多一倍的13亿人口达到普遍富裕，仍然任重而道远，需要几代人的不懈努力。所以勤俭建国是我们长期的国策，这也是中国建筑市场不可动摇的客观准则。国家剧院虽然不是一般建筑，具有很高的特殊的纪念意义，但市场经济对一切商品，不论一般的还是特殊的、大路货还是精品，普遍的准则和择优的标准仍都是物美价廉而不是价高质劣。
再看看现代国际建筑界的准则。
1933年8月，国际现代建筑协会（Congres Internationaux Mederne 'CIAM'）在当时协会主持人、著名的法国建筑大师勒?柯布西耶（Le CObrusier)直接参加制定的《雅典宪章》（Charter Of Athel1S）中强调：“建筑师必须认识建筑与经济的关系，而所谓经济效益并不是指获得商业上最大利润，而是要在生产中以最少的（劳动）付出，获得最大的实效”。这也应成为现代建筑创作与评议的一个重要的准则。
可以根据上述欧洲传统的、中国当代的和国际现代建筑界的原则或准则，来具体衡量一下安德鲁设计的中国国家剧院的实效。据法新社4月4日的报导：该方案的总面积为25.9万平方米，四个演出厅总共6200个座位，其他内容不详。因为“它还只是一个壳，还得往里加”（国家大剧院业主委员会对他的方案的说明），所以设计的合理性与造价此时只能暂略（容后再议），仅以总面积与实际效果和同类型的悉尼歌剧院比较。悉尼歌剧院同样有四个演出厅，可同时容纳6千人，此外还有排演厅、接待厅、展览厅、戏剧图书馆和各种附属用房，如餐厅、售货服务等共九百多个房间，而面积约8.8万平方米，仅为安德鲁中国国家剧院的1／3。
再和相邻的中国人民大会堂比较一下。1959年建成的大会堂是中国建国十周年的里程碑式纪念性建筑，总面积17万多平方米，包括万人大礼堂、千人小礼堂、５千人宴会厅、人大常委办公室、会议室，每个省、市还各有一两个会议室，此外还有迎宾大厅、呈递国书厅，以及大大小小十余个厅堂和会议室及相应的附属用房，而仅容6200座的安德鲁中国国家剧院方案总面积超过人民大会堂50％（超出8万多平方米），而且还要再“加进”一些内容。同时，这座建筑大部分将深埋于水面下的地下层中，更增加了设计的复杂性和造价的滚动上升，实用价值却很少！
与以上相同或相类的两个重要建筑相比，安德鲁的方案可谓极度浪费，总面积与综合实效的比率（有效系数）是衡量一个设计的最基本、最重要的硬指标。如果这个指标极端浪费，那么所谓“创新”、“超前”、“前卫”等等时髦的形容词又何能掩拙？仅此一点，作为一个中国建筑师就可以判断它是形式主义的伪劣方案，是绝不能接受的。我想即使在巴黎，也不可能接受这样的方案吧！
2、建筑是群体艺术并构成人文环境
建筑艺术是一种群体艺术，在于其群体性和固定性，不能独善其身地被任意移动和摆布，这是建筑艺术与其他实用艺术如工艺美术以及汽车、轮船、飞机、航天器的造型的最重要的区别。正因为如此，建筑艺术构成的人文环境，就是“祖国”、“故乡”等观念的形象化、具象化，所以建筑，包括城市、乡镇，就成为历史文化的载体。如果破坏以至失去这种人文环境，历史文化名城也不存在。
人类历史文化是不断发展变化的，建筑环境也必然会随之变化。历史文化的变化又是有“沿”有“革”的（故称“历史沿革”），建筑艺术的传统与革新也是一个逐渐更替演化的过程，这就是建筑——城镇艺术的宏观时——空性，并在发展过程中记录了变迁，使历史文化成为可见的实体。
著名的威尼斯圣马可广场，是经历了拜占庭（Byzantin）、哥特（Gothic）、文艺复兴（Renaissance）等几个时期才形成的和谐统一整体；卢浮宫也是经过三期建设才形成现在的总体布局，任何城镇都不可能“毕其功于一役”，所以在演进过程中，新与旧的和谐统一是建筑师、规划师必须关注的问题。
19、20世纪科学技术和工业化的发展，不但引起了社会经济的变革，建筑技术也产生突变。以欧洲为例：传统的砖石拱券体系为钢铁、混凝土框架体系及薄壳、悬索等新结构体系所取代，建筑艺术形式亦随之而变化。在这个过程中，建筑界的有识之士特别注意到保护传统建筑文化的必要性和重要性，例如：《雅典宪章》就明确提出：“保存好代表某一时期的、有历史价值的古建筑，具有教育今人和后代的重要意义”，并提出“在可能条件下，交通干线应避免穿越古建筑区”。我看到欧洲许多古都在成片保护历史形成的建筑区，以及遗址和控制新建筑等方面，都非常认真并卓有成效，巴黎即是一例。
1977年12月12日国际建筑协会（International Union Of Alchitecture）在秘鲁首都利马通过的《马丘比丘宪章》（Charter of Machu Picchu）指出：“不应当把城市当作一系列孤立的组成部分拼在一起，而必须努力去创造一个综合的多功能的环境”；“不是着眼于孤立的建筑，而是追求建成环境的连续性”，并强调“在保存和维护历史遗产和文物的同时要继承文化遗产”。
1999年夏，国际建协通过的《北京宪章》（Charter Of Beijing）进一步提出：从历史的眼光看，我们并不拥有自身居住的世界，仅仅是从子孙处借得，暂为保管罢了。我们将把一个什么样的城市和乡村交给下一代？就不仅是学术观点问题，而是建筑师的社会责任问题了。所以，作为中国建筑师不能不认真对待安德鲁的方案，能将这样的东西留给子孙吗？
所谓“超前”意味着什么？如果脱离社会发展的实际需要，抽象的“超前”意识是不着边际的。例如有人认为安德鲁的中国国家剧院方案，使人联想到“天外来客”，但40年前人造卫星就上天了，此已无“超前”可言。现在人们已经可以较长时期在太空舱中生活与工作，当他们返回地球村时，如果看到的仍然是太空舱式的建筑，只可能感到厌烦，而不会感到兴奋或亲切。海员们早就有这样的体验。所以这样的“超前”，只能有限度的用于狄斯尼乐园中，绝对不宜于北京或巴黎这样的历史文化名城的中心区，这并不是个要求很高的判断。
安德鲁不恰当的把他的剧院方案与艾菲尔塔、悉尼歌剧院、蓬皮杜文化中心、卢浮宫玻璃金字塔入口等相提并论，而没有注意到内容与环境的异同，孤立地就形成论形式，是建筑创作与评论普遍的误区和误导。暂不谈建筑内容与造型的制约关系，也不谈安德鲁引用的各个建筑及相类建筑本身的成、败、得、失，此文仅从环境与建筑的相对关系进行比较与分析。
悉尼歌剧院优美的帆状轮廓线只有突出于空旷的海湾中才能显现。安德设计的大阪海运博物馆，虽然远不如悉尼歌剧院那么动人，但同样因位于海湾中才不存在与周围建筑协调的问题。
相类似的情况如纽约肯尼迪机场候机楼，也只有位于空旷的机场中才能展现其展翅欲飞的浪漫形象。安德鲁设计了若干机场候机楼，以及世界上形形色色的候机楼，不论其本身成败如何，都因位于空旷的机场，没有紧邻的建筑，因而可以自由的塑造。
艾菲尔塔也是在空旷的环境中巍然屹立，所以才能尽显雄姿。
蓬皮杜文化中心是在市井中挖出的一个小广场，无论其本身形象的成败，皆无关城市总体大局。
卢浮宫的玻璃金字塔人口位于严谨的建筑群中心，其造型与周围建筑毫无相似之处，形成强烈对比，但透明的方锥体形既与西边的协和广场上的埃及方尖碑呼应，又与东面的卢浮宫石构建筑形成虚、实对比，而体量不大、位置适中，主从关系和谐。相类的例子还有莫斯科红场上的列宁墓，也是在造型、体量、色彩和质感等方面与周围古建筑环境形成和谐对比。如果玻璃金字塔或列宁墓为了突出本身的重要性而体量过大时，便会与周围建筑的“主从”关系发生冲突，产生二元性（Duality）矛盾。安德鲁的中国国家剧院方案正是体量过大，不论其造型如何，都会与周围建筑冲突。建筑师都知道，避免形成“二元性”矛盾，已是起码的常识。
另一方面，造型相同的建筑位于不同环境中时，效果也会大不相同。北京城内有两个瓶形塔（白塔）一大一小，都是尼泊尔建筑形式。妙应寺大塔位于市衢中，虽然也突出于周围民居之上，但效果远不如体量虽小，却占据有利地势，亭亭玉立于北海琼岛之巅的白塔那样尽显丰姿。
巴黎的德芳斯（新巴黎）建筑群与传统风格迥异，因而没有把它置于市中心，而是选在香榭里舍大街远离卢浮宫的另一端，中间矗立着位于高地上的“新凯旋门”，在同一轴线上与卢浮宫遥遥相望，互为对景（Vista），从视觉空间中，这座新凯旋门将“新”与“归”的街区既相隔离，又通过门洞而联系。当从卢浮宫沿香榭里舍大街走向拉?德芳斯时，被凯旋门遮挡着的拉?德芳斯在门洞中逐渐展现出来，视觉随距离的变化而淡出、淡入，凯旋门从“障景”渐变为“框景”，从相反方向的拉?德芳斯走向卢宫时效果亦然。在中国传统造园艺术中常用这种“对景”、“障景”、“框景”的手法，造成“移步换景”的效果，这就是建筑、城、镇艺术的微观时—空性。因此，中、法传统文化之间虽然在建筑形式上差异很大，但有些原则与方法是相通的，需要我们去认识和发现。
此外，意大利的“新罗马”建筑群，严谨的总体布局与中国传统也有相通之处（略）。
意大利教士郎士宁等于１８世纪为乾隆设计的一组巴洛克式的“西洋楼”，与中国传统建筑完全异趣，由于有人造假山阻档了视线，这组自成一区的建筑群，并没有对长春园（圆明三园之一）产生不协调的效果。
从以上诸例，说明单体建筑与环境之间的辩证关系，不能断章取义地就单体建筑的本身形式考虑是否和谐。
3、关于建筑历史文化
建筑历史文化问题也是建筑理论问题，而安德鲁在《致一位年轻建筑师的信》中竟然说：“一般而言，尤其就建筑而言，文化到底是什么，其他人比我说得更清楚。”这位法兰西院士连建筑文化是什么都说不清楚，实在出人意料。虽然不同民族有不同文化内涵和不同的文化观，但从实际出发：文化是人类在进化过程中实践和认识（经验和知识）的积累所形成的一种人类特有的素质或品质，就艺术家个人而言则是一种潜能。当这种潜在的素质通过技能、技巧在艺术创作中充分、完善的表达出来时，就会产生杰作乃至时代的代表作。有没有这种素质是艺术大师和匠人的本质区别之所在，所以历史文化是不能割断的，否则就是自甘作野蛮人。继承历史文化与“墨守成规”完全不是一回事，不能混为一谈，已勿庸赘言！ | 
