刘小石
（《城市规划》2001年第5期）
法国建筑师保罗?安德鲁设计的国家大剧院方案在建筑界引起了激烈的争论和尖锐的批评。
这个方案的模型和彩色渲染表现图是精心制作的，如果只看它的外形，确是颇具吸引力。方案采纳后，又经过了几个月，完成了初步设计，方案存在的错误和缺陷就更加暴露无遗了。它在追求形式、损害使用功能、肆意浪费以及造型的比例失调等方面的失误，都是罕见的，是一个不合格的设计，如果得到批准实施，不但将长期为国人非难，亦将成为国际学术和舆论界的一大笑柄，有损我国政府的声誉。现在，初步设计即将成为技术设计和施工图编制的正式依据，有必要对它进行研究和分析。
1、功能服从形式，作茧以自缚
方案的特点首先是用一个长218米、宽146米、高46米的巨型圆壳覆盖着四个剧场，四周环绕着一个3.5公顷的人工湖。大跨度结构的技术要求难度很大，造价非常高昂，通常只是在有大空间需求的时候才不得不采用，譬如，大型室内体育场或大型飞机库。这样的建筑，形式符合使用功能的要求，形式与内容一致，是实用而合理的。但国家大剧院四个剧场的观众厅，每个都各有相应的大跨度屋盖，根本不存在一个将它们完全包起来的共同的特大空间和特大屋盖的需要。这种不合理的构思不可避免的产生出诸多矛盾，发生种种问题。巨大的圆壳覆盖的面积和体积虽大，然而却不能给四个剧场提供适当的便利的位置，这是十分异常的，也是十分荒唐的。
大圆壳是卵形，中间高，两旁逐渐降低。戏剧场位于东侧，其侧面和上部都受到不断降低的壳壁的无情挤压，使舞台的后台和侧台都残缺不全，其演出的功能还比不上一个普通完善的剧场。更为严重的问题是，舞台上的大壳高度不能满足舞台上部结构需要，就必须把观众厅和舞台压到地下7米的深度，并连带地把其他两个没有这样问题的剧场（歌剧院和音乐厅）的观众厅和舞台也一并压到了地下。观众厅和舞台是剧场的核心，应该安排在最便利的位置即地面层。而这个设计却把它们都安排到了地下室，安排在通常用作仓库和机房的地方，不能不引起更多的矛盾，使简单的问题大大复杂化了。剧场的基本功能受到严重损害，设计施工的复杂性也大大增加。
初步设计把方案设计原安排在地下深处的小剧场改放在歌剧院观众厅的顶上，填在大壳之下那个原来无用的大空档里，这无疑是一个不小的“改进”。但是，在用地充裕的条件下，不在地面上建剧场，非要建在一个大跨度的观众厅的顶上，离开地面28米，观众和布景都要从7米的地下通道乘许多自动扶梯和电梯上升35米才能到达，不但损害了功能的便利，也增加了造价和运行费用，实在是闻所未闻。这是战略决策性失误，必将引起更多更复杂的矛盾和困难。
人们称这种构思是“作茧以自缚，削足以造履”，自寻烦恼。
2、使用功能受到严重损害，工程造价大幅度增加
对于剧场来说，大圆壳和人工湖不但无用而且有害，也使工程量、工程的难度和造价大为提高。
观众厅和舞台安排在地下7米的深度，舞台下面还要安排机械设备，以致下部结构的基础要作到32米深度，这就要挖掘一个相当于10层住宅公寓楼高那样深的大坑来作基础。由于坑很深，受地形和旁边就是人民大会堂的限制不能放坡，又必须修筑一圈厚达1.5米，深达40米的钢筋混凝土连续墙，地下水的浮力也因此大为增加。为了抵挡浮力，还要加大建筑自重，与建筑设计应尽量减轻自重的基本原则相悖，工程量和工程难度更大为增加。
观众厅和舞台布置在地下也给剧场的使用带来困难和问题。如果观众厅和舞台布置在地面层，运送布景和道具的车辆可以停在舞台旁边，便利而快捷。现在舞台深入地下，运送布景和道具，就需要修建一条长达300米、宽5米、从人工湖下面穿过的地下道路，通到地下三个剧场的舞台。还要在下面12米的深度修建一条长达420米的环形道路作为消防和贵宾的通道，实在都是些无谓的麻烦和浪费。
为了保持大圆壳的完整性，壳壁上不能开门，于是进入剧场要从人工湖的下面走一段很长的路。要从离人工湖还有60多米的地方就开始下坡，走进地下7米深的一个用玻璃作天花板的30米宽的巨大水下廊道，共行进150米，才能到达廊道终端进入圆壳下部，再乘自动扶梯往上爬高7米到地面层的北门大厅，再继续往南，又乘自动扶梯下7米，最后才能到达位于地下7米深的观众厅入口。这样一条路实在也太复杂，太漫长，耗费也太大了。地下廊道的天花板要用四层中空玻璃制作，也是廊道顶上人工湖的底板，如何使这么大面积的湖水的玻璃天花板保持不漏不裂，也是一个不小的难题。在这个廊道里走这么长的距离，有何“浪漫”可言，实在令人费解。如果玻璃天花板漏起水来，就更难令人欣赏了。
更重要的是这对于防灾，保证安全带来了致命的缺陷和隐患。要知道，人流众多的公共场所是不宜安排在地下的。东京老资格的前市长铃木曾对北京市政府负责人介绍经验说，“东京不再修建地下商场了，因为消防问题无法解决”。东京地铁的地下商场规模较大，对乘客也很方便，但是，通到地面的出入口和通风口总是有限的，而地下商场里易燃物又多，一旦失火，众多人流难于迅速疏散到安全地方。
对于人流集中的观众厅和幕布布景等易燃物和照明设施集中的舞台，消防安全问题就更加重要了，为观众安排便利而迅速的安全出口和疏散道路是最基本的要求。而现在由于三个观众厅和舞台都在地下，一旦发生紧急情况，观众要撤离剧场必须经自动扶梯先上行7米，再下降7 米，然后通过地下廊道，从人工湖下面经坡道才能上到地面，所经路程共250多米，与便利而迅速的疏散要求背道而驰。
大圆壳的结构完全独立，与四个剧场没有任何联系，除了覆盖了过多面积和体积的门厅、过厅以外，对剧场作为演出建筑的基本功能来说不但无用，而且有严重的损害。可以清楚的看到，这只是为了满足设计者视觉需要而设的，不过是一个巨大的装饰而已。据业主委员会提供的估算，大壳的造价为3.5亿元。如果加上作为陪衬的人工湖，造价共达4.5亿，这种装饰也实在是太大，太昂贵了！实用、经济、美观的统一，是建筑学的基本原理，追求建筑的形式而损害其使用功能不是一个好设计，这个道理法国建筑师们自然也应该清楚，那么为什么他们还要这样做呢？其目的显然是为了使四座剧场在外形视觉上形成为一个完整的整体，以达到夺标的目的。但这个所谓“整体性”，对于这个庞然大物来说，平常人们在离地面1米多高的视点来观察是不可能感觉到的，只有从飞机上才能欣赏到，这正相当于评审者和决策者观看模型的视点。果然，安德鲁的竞赛技巧发挥了作用，方案为业主委员会和经办的决策人看中，这对于设计者来说其“效益”当然是很高的，而对于我们中国人来说，付出的代价实在是太大了。
3、照搬外国的建筑不是中国建筑创作的正确方向
对安德鲁的这个设计，业主委员会负责人给予了很高的赞誉：“安德鲁的设计是非常具有特色和创造性的，打破了通常思路的准则，将对中国的建筑创作发生很大影响。”安德鲁则说：“中国的国家大剧院确实将改变北京的心脏。”他相信如果中国人的祖先今天还活着，“他们会像许多中国青年建筑师一样喜欢中国国家大剧院，喜欢它的自由和大胆，它为中国建筑的创作打开了通向新时期的大门”。但采用这样一个建筑来改变北京的心脏，并为中国建筑创作指明前进的方向，难道是恰当的吗？对此，我们必须认真对待。
对于建筑的艺术形式，我国著名建筑学家梁思成先生曾把它分为四类，即：“西而古”、“中而古”、“西而新”、“中而新”，他是主张“中而新”的，认为创造现代化的具有中国特色的建筑应该是中国建筑创作的发展方向。在一定情况下，采用西洋古典、中国古典或西洋近代的建筑形式和风格，如在上海欧式旧城区，或历史名城某些历史文物保护区的控制地段，可以与城市的环境、城市的文脉相协调，因而也是适宜的。但这只应该是局部的，而不是方向。
这个“中而新”的创作方向很好地体现了邓小平同志制定的建设具有中国特色的社会主义的目标，符合“三个代表”的要求。当然，也要区别对待，对于艺术性要求很高的建筑应该有更高要求，对于一些实用性很强的大量性一般性建筑，则可以不必。毛主席在延安文艺座谈会上的讲话中指出，“所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，那怕是封建阶级和资产阶级的东西。但是继承和借鉴绝不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义”。建筑在西方古代就与雕刻、绘画并称为“三艺”，欧洲文艺复兴的艺术巨匠拉菲尔、米开朗塞罗是建筑大师，同时也是绘画、雕刻的大师。但建筑不是纯艺术，它是技术与艺术的结合。既是物质产品也是艺术产品。因此，除了一些实用性很强而人们对其形式并无多少要求的建筑，如仓库、工厂之类以外，作为具有艺术特征的建筑应该也服从艺术创作的规律，因此毛主席关于文艺创作的指示也完全适用。对于古人的遗产和外国的建筑艺术，无批判的硬搬和模仿也是最没有出息、最害人的。建筑创作的方向应该是创造现代的、具有中国特色的建筑艺术。模仿和抄袭对于初学者来说是可以理解的，也不失为一种学习的有效手段，正像书法家一样，在学习的过程中先熟悉临摹名家书法，最终还是要创造出自己的独特风格。对于工厂、仓库等以其功能为主的建筑，可以采用“拿来主义”，直接搬用西方近当代建筑也未尝不可，但对于一些重要地段，一些重要的建筑，则不应停留在对古人和外国人照抄和模仿的阶段，而应该在学习和借鉴、批判的吸取的基础上创造现代的有中国特色的建筑艺术来。因此，法国建筑师的大剧院设计不能视为“非常具有特色和创造性”，只是一个比照搬和模仿还差的有重大缺陷的西方现代主义建筑，是完全不可取的。由于它的重要地位，它必将具有很强的导向性和示范性，安德鲁先生声称要用它“改变北京的心脏”、“为中国建筑的创作打开通向新时期的大门”，那就意味着要我们跟在西方现代建筑后而亦步亦趋，放弃自己的特色。在这里，那种西方文明的优越感溢于言表。无怪乎安德鲁先生要我们与历史割断联系了。中国在古代就创造了独特的杰出的建筑艺术、在近代中国建筑师也有卓越的成就，吕彦直、杨廷宝等一代中国建筑师先驱们就作出了突出的贡献，都是辉煌的历史和宝贵的遗产，我们为什么要把自己的历史割断呢！
国家大剧院里将集中上演中国最优秀的戏曲、音乐和舞蹈，建筑也应与之相衬，具有完美的艺术形式，具有中国的文化艺术特色，而这个设计采用的却完全是西方现代主义建筑形式，与中国的文化艺术背景毫无关系，这是很不妥当，很不得体的。把这样一个西方现代派形式的巨型建筑安置在天安门广场地区也很不适当，与城市的环境、城市的文脉冲突，十分不协调。在北京旧城新建筑与城市文脉不协调之处已经不少，不应该更使其恶化了，否则历史旧城只能日益丧失其特色日益与香港的混凝土塔林看齐。对此，台湾著名建筑师王大闳先生十分中肯地批评说：“眼看这个圆顶座落在历史古城北京的中心，说得最轻，本身也是一件外来的东西。当人们想到这个圆顶是从一个完全不关心中国文化的外国脑袋里想出来的，就更加自然而然会有这种感觉。它就像是从外面来的一件异物不幸失足落到中国文化古都的中心。北京人会欢迎新事物，但不会要野腔怪调。”这位学贯中西的建筑界老前辈的批评言简意赅，深刻的指出这个与中国的文化艺术毫无关系的异物对于文化古都中心地区的损害，反映了国内外许多建筑师的共同意见。
安德鲁先生在大剧院建筑形式采用的现代建筑美学思想，二十世纪二十年代发源于欧洲，形成了反对当时流行的复古主义守旧建筑观的“现代主义建筑运动”，在二战前随运动的先驱两位德国建筑师传到美国，以后风靡美国以及世界各地。法国建筑师柯布西耶是其代表人物和思想家，著名建筑师贝聿铭说，他自己就是抱着柯布西耶的三本书读完大学的。在1923年发表的名著《走向新建筑》中，柯布西耶提出反对西洋古典建筑风格的新建筑审美观，赞美简单的几何形体，赞美美国的混凝土大圆筒谷仓。他说：“原始的形体是美的形体，因为它使我们清晰地辨识。”新建筑运动也称为功能主义，提倡重视功能、技术和经济因素，同时也创造了新的建筑手法和语言，反对繁琐的装饰，提倡简单的体形，主张简洁、纯粹，重视材料的质感和色彩，其名言为：“少就是多”（LESS IS MORE）。这种崭新的建筑观和审美观在反对复制西洋古典建筑繁琐装饰，适应现代社会的工业化发展的需要，强调建筑的功能和经济因素等方面曾起过重要的革新作用。但安德鲁先生在大剧院设计中舍弃了现代主义建筑观中重视功能技术和经济合理的合理内容，而片面地只强调其造型和手法，只能说他所遵循的是蜕化了的现代主义，继承的不是现代主义的精华，而是其忽视民族传统尤其是发展中国家的传统文化、提倡“世界主义”的糟粕。
建筑的艺术形式应该美观，耐看，就是长期的好看，长期的令人赏心悦目、百看不厌。能够达到这个要求就不容易了，这就要求设计者在轮廊、比例、尺度、节奏、韵律、均衡、质地和色彩等各个方面、都拥有运用自如的技巧，精心的经营设计。安德鲁设计的建筑形式在不少地方存在重大失误，与这个要求相差甚远。对于这个剧场的形象，有多种说法，比较多的说它是个“蛋”，是一个巨蛋。安德鲁先生对《环球时报》记者说，这个圆屋顶是一个‘鸭蛋’，一个充满潜在生命力的鸭蛋。他在答《南华早报》记者信中也确认“鸭蛋”是人们用来形容这个建筑设计的绰号。他说：“为什么不呢？这个设计确是象一个‘蛋’。通过它的简朴的外形，但也正因为这个外形，包含着孕育生命的复杂性和希望的许诺。”
但为什么要用这样一个巨大的“蛋”来改造北京的心脏呢？这种形式与它所处的环境和文化有何关联，实在令人费解。而把“蛋”的形象推崇为包含着生命的复杂性和希望的许诺，充满着潜在生命力等说法，不符合中国的文化和习俗。在中国的语汇中并无西洋古典建筑中常用那种把蛋当着美好的象征和用“蛋盾饰”作为细部装饰的审美习惯。在中国人的俗语、俚语中，“蛋”不是个文雅的词句，怎么能用作为祝福和希望的象征呢？完全搞错了。
大圆壳的尺度也有明显问题。通常建筑设计是采用人的尺度为量度的基准，这个设计却采用了巨人的尺度，成了畸形。其实“大”未必就是“好”，也可以是蠢笨。婴儿生来特别大，不符合通常的尺度，叫做“巨婴”，就是畸形儿。这座建筑也是个畸形，体量是如此巨大，以至于需要一个70米宽的人工湖才能陪衬它，才能把它的倒影投射在湖水中，进入观众厅要走200多米，也实在是巨人的步伐。这么大的一个人工湖，却只有平均半米深的水，只用来反映大壳的倒影，都是既不实用又很浪费。
大壳的外表用金属钛钢饰面，是一个闪耀着光泽的大球，是高度简单化了，用以组成建筑美感的梁、板、柱、门、窗等各种构件都没有了，建筑和音乐共同具有的节奏、韵律、母题（MOIF即基本的旋律）所构成的丰富而优美的美也消失了，不成其为“凝固的音乐”。大圆壳从形体、轮廓到饰面可谓十分的纯粹，十分的简单，但耐看吗？相反会使人觉得太单调、太枯燥。这是一个巨大的光溜溜的“大光蛋”，“大笨蛋”。这种现代主义形式的大圆壳中国人初看可能会觉得新奇，是什么创新。但对西方人来说，早不是什么新的创造了。他们已看了几十年，早已厌烦了，早已骂娘了。一位后现代主义建筑理论家文丘里批评现代主义的至理名言“少就是多”（LESS IS MORE）说：“少就是枯燥”（LESS IS BORE），多才是多（MORE IS MORE）。一位叫沃尔夫的建筑评论家兼记者批评现代主义建筑说“两个德国人把1/3的美国人都装到玻璃盒子里了。”这篇文章轰动全美，被认为是当年美国最好的建筑论文。
对这个建筑，许多中国建筑师也很不赞成，更不认为他有什么创造性。王大闳和吴良镛两位中国最著名的建筑家严肃、尖锐的批语是十分具有代表性的。王大闳先生的批评已见前文，吴良镛先生曾多次上书提出批评和建议。以他们的学术造诣，对国际学术发展的通晓，可以说他们的判断是准确无误的。这里不能太相信感觉，感觉到的不一定是真实的，尤其是比例尺度与实际相差巨大的模型，不能跟着感觉走，还需要理性的知识。两个老先生的批评是真知灼见，也是知识分子的良知的代表。
由此可见这个设计不但追求形式损害功能、造成严重浪费，在形式上不是什么创新，而是二十年代欧洲现代主义在中国拙劣的抄袭搬用，应该撤销这个设计。
还应该说这个设计所存在的问题也有一部分是设计要求不当所致，题目出错，答案也会成问题。为什么要学美国的肯尼迪中心把四个剧场放到一起？这也是一种带有盲目性的抄袭，希望重新研究，制定一个正确的要求。 | 
