（2004年7月3日）
在5月1日中央电视台10频道“人物”栏上，我们看到了一位满脸胡子的法国人，还有一位笑容可掬的中国年青人侃侃而谈，畅述安德鲁国家大剧院方案的种种神奇之处，真可谓妙语连珠，其中种种玄机，不明就里的人可能还真的一下子揣摸不透，值得仔细体味。这两位人士，一位就是安德鲁先生本人，一位是他的合作者清华大学教授吴耀东先生。
为了安氏国家大剧院方案，从2000年3月初起，我就没少发表过拙见，写了5篇评论，1篇答法新社记者问，全都发表了，却未能有幸见到过对方的任何回应。正好这次人物栏节目，我也是访谈对象之一，得以有机会与二位共同“触电”，才算是得到了一点回应。真理越辩越明，既然有了回应，理应当场应辩，可惜访谈并非同时进行，还是弄得不清不楚，故特为此文，就对方的高论加以辩析，与读者诸君共赏。
在《中国国家大剧院建筑设计方案竞赛文件》附件中，建筑设计国际竞标评选委员会对剧院的形象曾作出过这样的明确要求：1、应在建筑的体量、形式、色彩等方面与天安门广场的建筑群及东侧的人民大会堂相协调。2、在建筑处理方面需突出自身的特色和文化氛围，使其成为首都北京跨世纪的标志建筑。3、建筑风格应体现时代精神和民族传统。人们把这些要求简化为三个“一看”，即“一看就是座剧院；一看就是中国的剧院；一看就是天安门广场旁边的剧院”。按理说，参加竞赛的各方，既然参加竞赛，就理应无条件地接受这些规则，否则大可不必勉强，且《中国国家大剧院建筑设计方案竞赛文件》已明确规定：“参加本次方案竞赛者均视为承认本文件的所有条款。”事实上，两轮竞赛也正是按照这个标准进行的。对安德鲁当时方案的评语是：“独立性过强，难与周围环境相协调”，“建筑形象缺乏剧院建筑特色”。后来参与了安氏方案修改工作的清华大学胡绍学教授说：“安德鲁的设计后来得到的评价不高，有越来越差的趋势”。但安德鲁当时的方案与他在两轮竞赛结束半年以后才提出来的、也即与竞赛无关并被业主委员会采用的“鸡蛋”方案相比，后者果然是“越来越差”了，更加不能与环境协调，也更加缺乏剧院特色。
但吴耀东却认为；“如果我们说任何一个人……他一看，哇！一看就是个大剧院；一看就是中国的；一看就是北京的，一看就是天安门的”，他万分恳切地劝告我们说：“这个东西坚决不要盖，肯定不是个好东西。因为……艺术的东西或者我们说好的东西，永远是不断地经过艰辛的历程之后，它慢慢地出现。”
这种高论着实令人吃惊，如果按照这个“理论”，当人们走进紫禁城，一看，哇！却是苏州园林！或者竟而是美国的白宫、英国的白金汉或法国的凡尔赛，总之，怎么也看不出它是中国的皇宫、北京的皇宫、明清的皇宫，难道这样的“紫禁城”“肯定”就是个“好东西”吗？而走进苏州园林，哇！却越看越象皇宫，难道也算是成功的？不但中国，可以说，历史上所有的建筑艺术精品无不都具有鲜明的类型性、时代性和地域性（或民族性）。德国科隆大教堂和罗马圣彼得教堂，虽然同样，哇！一看就是座教堂，一座却是中世纪的、哥特式的、北欧的、德国的教堂；另一座显然是文艺复兴盛期的、人文主义的、南欧的、意大利的教堂，难道它们也都可归之于“绝对不能盖，肯定不是个好东西”之列？难道它们都是随心所欲搞出来的，而不须“不断地经过艰辛的历程”才能获得的吗？
当然，经典性的建筑艺术作品，除了必须具备“一看”就是某某的鲜明性以外，还有更深层的并非“一看”就能体会得了的精神文化内涵，但后者并不能否定前者，而且重要的是——必须以前者为前提。
信息论提出问题说，什么样的信息作用最大？这必须考虑到信息的发射源和信息的接受者两个方面。可以推论，人们已经完全熟悉的信息肯定作用很小，因为没有新颖感，一切都司空见惯，当然不会予人以任何刺激。同样，完全陌生的信息也肯定作用很小，因为一切都是陌生的，不存在于任何记忆之中，没有可能调动原有的理解机制对它进行加工，结果是完全的不可理解，当然也不会产生什么作用。只有既熟悉又陌生的信息才是最有效的，所以，文学上才推崇“熟悉的陌生人”的提法。不但文学，一切艺术都遵循着这个道理：“梁祝小提琴协奏曲”，一听，就知道是江南的、抒情的，哀婉的；“河北鼓吹”，一听，就知道是华北的、粗犷的、欢乐的。张艺谋的“一个都不能少”，一看，就知道是中国的；科幻片“星球大战”，一看，就知道是美国的。其实在生活中也是这样，即如吴耀东教授的高论，假定是用一种任何人都听不懂的语言说出来的，一听、再听、三听，哇！还是听不懂，却要求人们理解高论中的精辟论点、深蕴的哲理内涵或语言表达的精彩，难道是可能的吗？
在电视节目中，吴教授生动描写了安德鲁一个人在法国南部驾车狂奔，然后在一座小镇里闭门独居，冥思苦想，最后产生了他的“天才”方案的详细过程，并对此倍加欣赏。看得出来，吴教授非常强调建筑师的个人“灵感”。当然人们都承认“灵感”的存在，事实上也的确存在着一些以纯粹表现艺术家个人“自我实现”的“灵感”为唯一目的的艺术或所谓“艺术”，其中尤以前卫艺术包括某些所谓“行为艺术”为甚。这些“艺术家”往往对人们向他提出的作品表现了什么的问题嗤之以鼻，甚至他们自己也说不出个所以然，并以此为傲。苏东坡说“绘画求形似，见与儿童邻”，这肯定是有道理的，因为艺术还有比“形似”更重要的东西。但如果把这句话推演为“艺术求理解，见与儿童邻”，就肯定是荒谬的了。不过我们在这里并不想纠缠到这类问题中去，只想强调建筑艺术与纯粹个人行为的这一类艺术或“艺术”的不同。建筑艺术具有极强的公众性，可以说是所有艺术中公众性最强的，被称为是一种强迫性艺术。产权可以是个人的，设计者也可能是个人，受众却是公众。如果无视公众，尤其是象国家大剧院这样的代表国家、国家文化，为公众共享的大型公共建筑，只强调设计者个人的“自我表现”或个人的“灵感”，无视竞赛评选委员会规定的竞赛要求，更无视公众的审美心理，照一位评论家的说法，无疑是一种“艺术侵权”行为。
安德鲁经常毫无道理地把评委会的要求“建筑风格应体现……民族传统”歪曲为保守的复古主义。他说：“有人居然认为建筑是静止的，那么我们怎么能用水泥来建造一座中国传统的建筑呢？……所以无数个理由告诉我，我不能这样做，不能把自己局限在中国的传统风格里。”还说：“在这样一个日新月异的时代，每个人都吸收着新的知识信息，我们为什么要设计一个属于长袍马褂那个年代的建筑呢？” 为之辩护的人士也争辩说：“不过它（民族传统）指的只是一个中国符号的问题。所谓符号也是发展的，不能说明清时代或是唐宋时代就是它的符号。”但是，不但在评委会的文件里，还是在49位两院院士、114位建筑师和60位建筑历史学家的三次上书里，更在上百篇的批评文章和广大网友的发言里，人们却怎么也找不到究竟是谁！要求他必须“建造一座中国传统的建筑”或“长袍马褂那个年代的建筑”的。评委会的要求明明在“民族传统”的前面还有“时代精神”四个字。他们能指出到底是谁？要求安德鲁必须按唐宋或明清的样式来设计呢！
我曾经说过，要否定传统，那是最容易的事，容易得不用动一根手指头。但传统与时代的融合，却是一个艰苦的创作过程，是值得追求的崇高境界。上世纪八十年代以来，中国已经有了一大批这样的建筑，世界各国包括发达国家（如日本）和发展中国家在内的许多建筑师也都在为此进行不懈的努力，难道也都是复古？
但，国际评标要求的完全正确的“三看”，在安德鲁宣称“只好不服从”和要把中国的古老文化“逼到危机的边缘”以后，业主委员会就奇怪地从此不提了，并在自行操办的“修改”活动中将要求改成了首先要现代化，其次是中国人民喜爱，最后是与天安门广场协调的“新三条”，明显是被安德鲁牵着鼻子走，勉为其难地为他开道而已。并不顾要求已经被篡改、评委会也变成了“专家组”、其成员也已按自己的意思被撤换以及即使这样，安氏方案还是没能在建筑专家组中获得通过的事实，这一切都顾不得了，却默认或承认安氏方案在两轮评标活动中“中标”、“中选”或“胜出”。但公众是瞒不过的，结合最近法国法院正在调查安德鲁在大剧院设计夺标活动中存在非法经济行为的指控，公众的正当怀疑已越来越大，是需要有人作出回答的！
关于竞赛要求与环境“协调”的原则，安德鲁也不屑一顾。有人为他辩护说，有变化的和谐，矛盾的和谐，差别的和谐，这样很可贵，很好。安德鲁自己则说他的方案是一种什么“反向的冲突”。还有人更说：在天安门广场旁边出现一个与周围根本不协调的建筑，反而能体现北京这个国际大都市的多元化。先不论辩护者的自我矛盾，仅就“变化的和谐”、“矛盾的和谐”、“差别的和谐”和“反向的冲突”等等提法来说，本身就不合艺术创作规律。要知道，仅有变化、矛盾、差别、反向和冲突，没有协调，是永远也达不到和谐的。在钢琴上乱七八糟敲出来的一堆声音，在画布上横七竖八涂抹出来的一些颜色，就属于这种情况，不可能成为艺术。当然，一张白纸最“协调”，但没有对比，也不是和谐，只是单调，同样不能成为艺术。只有既对比又协调，才能上升为和谐，才能成其为艺术。
对这条艺术创作的普遍规律，智慧的中国人把它表述并强调为“和而不同”。你中有我，我中有你，但我还是我，你还是你，这就是“和而不同”。中国古人最懂得这个道理，例如：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”就是“和而不同”。两句话，没有一个字相同，却都字字相通，平仄互映，组成一组非常和谐的诗句。如果写成“一江春水向东流，一行白鹭上青天”，虽然两句话本身都很美，却你中无我，我中无你，平仄失调，各不相关，构不成协调的整体。如果更写成“一个巴掌也能响，一行白鹭上青天”，那就更糟了。安氏方案就属于这种最糟糕的情况，难道还是美的吗？他那一个巴掌，不但拍不响，还影响了周围本来还算可以的环境，成了一个大大的视觉污染。
不但艺术是这样，其他方面也同样如此，哲学上称之为“对立统一”。例如祖国和香港，也是和而不同，其中的“和”就是爱国，爱中华人民共和国，如果没有这个“和”的前提而只有“不同”，那就不是一国两制。祖国和台湾何尝不也应该是这样，其中的“和”就是“一个中国”，只有在“一个中国”的前提下，才能什么都 可以谈。所以，“和”是前提，是最重要的，“不同”只有在“和”的前提下才能成立。
其实，要说安德鲁一点也没有考虑到“和”，也是不公平的。例如，为了使大蛋壳不致于巨大无边，他还是努力降低了蛋壳的高度，限制在45米，与人民大会堂基本等高，因此还不惜把整个剧院下沉了20多米到30多米。此外，还把大蛋壳从长安街往后（南）移动了100多米，使大剧院的东西轴线与人民大会堂的相重。虽然这样，蛋壳还是太大了，只好不再谈“协调”了，而用什么“变化的和谐”、“矛盾的和谐”、“差别的和谐”、“反向的冲突”等等来搪塞，不能不说是安氏的悲哀。
电视是面向亿万公众的，受访者对每句话都要负责，这不但是学者，也是每位受访者必须遵守的起码规则，可吴耀东教授却当着全国人民的面失言了。他说：“对安全的质疑，大部分是道听途说。地下30米都是机房，没有人。它是舞台景（？），没有一个人在底下。”事实真的是这样吗？机房里到底有没有人暂可不论，作为剧院，人员最集中的地方莫如观众厅和舞台了，可观众厅在地下7到10米深处，舞台当然也在地下，怎么可以说“没有一个人在底下”呢？万一发生地震，或是恐怖分子引爆炸药，或是水池子里上万吨的水一泻而下，几千人困在下面，出口也在水下，而且只有一个，这便如何是好？那可是相当于几十倍库尔斯克号上的生命了。
我不想把国家大剧院的安全问题与戴高乐机场的倒塌事件挂起钩来，但是，无论是就安德鲁完全错误的建筑思想而言，还是就辩护者和业主委员会至今为止对他的无比宽容——那么急着表态，那么急着替安德鲁打保票——来说，我真的是很担心。
这里不能不提到节目主持人的一句话：“安德鲁表达得最多的概念就是自由，也许安德鲁的国家大剧院让我们窥见了一个没有想象力限制的未来。”我要说，“建筑”的本质可不是“自由”，可不是“没有限制”，国家大剧院也不是为“未来”而是为当代建造的。如果安德鲁真的表达了对自由的无比热爱，可能这正是需要人们更加警惕之处。
主持人还说：“一个法国人萨特说了这样一句话，‘存在的就是合理的’，也许这一句话可以替安德鲁解释这一切。”这里有两个误解，一个误解较小：这句话不是萨特说的，而是黑格尔说的；一个误解较大，即实际上这句话什么也解释不了，它不过只是说一切存在的都有其可以“合理”解释的原因而已，而不是说这件事的本身也一定就是合理的。如果是后者，那么，希特勒屠杀犹太人或美国人虐待伊拉克战俘，都是铁板钉钉的“存在”，岂不也都成“合理”了。
说句心里话，在我的心底里，对于安德鲁这一场荒诞的闹剧，当然也有我自认为“合理”的解释，但至今为止，也只能是“合理怀疑”。按照现代法律精神，“合理怀疑”是无罪的。
在另一次中央电视台的访谈中，主持人问我，采用安德鲁方案的事已经过去好几年了，你为什么还要反对它？我说：“即使建成了，我仍然会坚持反对它，因为它是那么的不合理，它是中国人的耻辱。这已经远不止是一座建筑的问题了，在安德鲁和一些人士的鼓吹下，安德鲁的错误设计思想甚至大有成为主流之势，已经造成了建筑思想的极大混乱，将对中国建筑文化的健康发展产生长久的不可弥补的破坏作用。作为一名建筑理论工作者，如果在这个问题上态度暧昧，就是失职。”
安德鲁先生说：“法国有一句谚语：‘如果想杀掉一条狗，就说狗得了狂犬病’”。就戴高乐机场倒塌事件他对法国媒体说：“不要因为狗咬了人，就杀掉这条狗”。我们与任何一条狗都前生无怨，今世无仇，本不想杀掉任何一条狗，只是如果这条狗果真得了狂犬病，那就只有杀掉之一途了。
文章最后几句话可能不够绅士风度，却是从安氏自己的话中引出来的（而且是就事论事，并没有暗指什么），但当我一想到安德鲁在大剧院设计夺标中可能存在非法经济行为和戴高乐机场的倒塌压死了四个人包括两位中国同胞，也就顾不得许多了。那么，这又是怎么一回事呢？
| 
