触摸千年历史的余温 老北京的民间绝艺(2)

　　《柳毅传书》挂毯，康玉生自己收藏的心爱作品，《柳毅传书》四件系列中的《龙女牧羊》。为120道栽绒毯，凹凸有致，层次分明。

　　手工织毯

　　编织宫廷艺术的锦绣“格律诗”

　　与生俱来带有皇族血统的“宫毯”对称周正、严谨稳重，从另一个角度诠释着宫廷艺术的魅力。手工织毯原本只有达官贵人才能够享用，到民国期间，这项工艺才逐渐在民间盛行。如今，掌握着这门绝活的只有康玉生大师一人，仍在进行手工织毯生产的也惟有地毯五厂的毯工们了。

　　安贞西里老艺人心系盘金毯

　　由于北京毯严谨、对称、带有官气的构图得到了朝廷的赞誉，一些达官贵人也开始效仿，以府邸能够铺用北京毯为荣。清朝后期，北京部分民间地毯作坊开始制作北京毯，以满足京官、商贾和文人雅士的需要。同时，民间作坊出现了一种新的地毯样式，整个毯面由几组花卉组成，构图上打破了传统的格律体模式而趋于自由，名为“彩花式地毯”。在当时，进口染料已逐渐替代了原先的植物性染料，使得北京地毯的色泽更为光亮鲜艳，民间家居铺毯之风盛行。

　　据康玉生大师介绍，他早年就曾在西城区知名的民间毯坊聚顺成当学徒，当时北京的民间毯坊甚多，有聚顺成、震东、万盛永等名号，并形成了“东门”、“西门”、“吉门”等三大流派。其中，西门分布在今天的南城，擅长二分厚的薄活以及仿旧，仿旧时只需将地毯浸于槐树花熬的绿汤内即可，外行很难辨别；东门擅长三、四、五分的厚活，纹样丰富；吉门的风格与东门基本类似。

　　2000年退休以后，康玉生在位于安贞西里的家中架起一张木脊梁，每天依旧艺不离手，走线若飞；因为，大师心中尚存一个毕生愿望，即复制出宫毯中的至尊瑰宝—盘金毯。

　　地毯五厂复制盘金毯耗金线近万米

　　盘金毯之于宫毯，有如羊脂玉之于玉石。顾名思义，盘金毯的用材主要为金线，因其外观金碧辉煌、婉若游龙而身价不菲，早在乾隆年间已跻身宫廷上等藏品。在故宫博物院的配合下，康玉生亲眼见到了两件馆藏珍品—乾隆年间的莲花牡丹纹盘金毯，以及栽绒盘金银线玉堂富贵壁毯。一场对于北京手工织毯意义非凡的复制工程随即展开。

　　“一张盘金毯，或许可以让市民重新关注‘燕京八绝’之一的宫毯，也能让传统织毯行业起死回生。”厂长彭顺通的愿望与康玉生同样迫切。在新潮家居装饰之风一浪高过一浪的今天，手工织毯已被工美行业协会列入濒危技艺之列，北京地区原来生产地毯和毛料的八个地毯厂，如今陆续改行经营房地产或宾馆业，惟有地毯五厂的毯工们仍在忙碌着。

　　记者在地毯五厂二楼车间看到，织机上的盘金纹样虽然才织了一小块，但已经可以管窥其金碧辉煌、婉若游龙的质感，康玉生大师的爱徒王国英正在悉心编织龙爪上的栽绒图案。据她介绍，2004年北京工美行业协会投入了8万元资金支持复制工作，主要用于从南京金箔厂购入特制金线—这幅5英尺×8英尺的现代盘金挂毯，需耗用金线8103米，以每米5元为计，单是金线成本就已超过4万元。

　　盘金挂毯名为《九龙汇聚》，从成型的小样可以看到，毯面以98号金为底，上有真丝线织九龙造型，另以87号浅金为边，配以云锣、伞盖等团花纹样。康玉生说，如果进度一切顺利的话，整幅作品今年年底即可完工，为了保证作品风格绝对一致，整个过程只有王国英一人参与编织。他还补充说，乾隆时期盘金毯的色彩最多只有几十种，以“三蓝加彩”为主，如今已扩充为五千多种，因此可以相信，《九龙汇聚》不仅是对于传统宫廷盘金毯的复制，更可以视为一种创新和提升。

　　这幅名为《九龙汇聚》的作品共需要耗费近万米金线，而且作品仅由康玉生的徒弟王国英一人操作完成。

　　感受老手工艺品方寸中的温暖

　　读过《留住手艺》一书的朋友想必大多会记得书中这样一句话，“当没有了手工业以后，我们才发现，原来那些经过人与人之间的磨合与沟通之后制作出来的物品，使用起来是那么适合自己的身体，它们自身都是有体温的，这体温让使用它的人感觉到温暖。”说实话，盐野米松的这句慨叹，仿佛特为手工地毯量身定制，“温暖、细腻、精致”，是手工地毯的三大特征。

　　北京手工地毯的主流产品为90道和120道，道数越多，毯子的密度就越大，质地越有弹性。以120道为例，说明每平方英尺的节点多达14400个，每个节点都需要工匠扣一下经纬，都倾注了工匠的心血。因此，这方寸之间的地理更迭，其实也在默默彰显着地毯工艺的细致精妙。

　　从更广袤的地理空间来看，北京手工织毯更可以看作不同民族艺术集中交融的成果。想当初，波斯人梦想驾着飞毯游历四方的时候，地毯对于北京人而言恐怕还是未知数，国内只有维、藏、蒙古等有着席地而坐习俗的民族才用地毯。到了明清时期，从维、藏、蒙古等民族进贡到紫禁城的宫毯，在经过宫廷气息的薰香搅拌后，才有了对称稳重的北京式图案。不单是织毯，“燕京八绝”其他工艺大多也呈现这一特点。由此不由想到，我们若以地理为经纬来考量“燕京八绝”等昔日宫廷艺术，会发现它们有着极其相似的生存轨迹，即：盛于宫廷、散落至民间作坊、国营厂再现辉煌、辉煌渐落回归民间。如今，包括手工织毯、景泰蓝、漆雕、牙雕等在内，技艺精湛的工美大师往往已经退休，因此己家居室成了玲珑的民间“小作坊”，一批真正的大师级作品应运而生；反观那些曾经辉煌的老手工艺工厂，如今或倒闭关张或“剑走偏锋”干起了三产。难道只有隐退，才是“留住手艺”的解决之道？

　　答案或许和盘金毯的技法一样难解，但至少我们知道，织毯的正反两面都需要花费心血，才能织出真正的精品。同样道理，在呼吁老手工艺吸引青年才俊、转变经营机制、创新艺术思路的同时，作为北京传统手工艺的消费者（或鉴赏者也好），我们得去感受它们与生俱来的“温暖”。这一点，或许更重要。

　　手工艺溯源

　　手工织毯：也称“宫毯”，中国早期宫廷用毯大多由习惯以毯为生的边塞部落或地方政府供奉而来，唐代出现官坊毯的雏形。真正的官坊毯出现在元代，据《大元毡·工物记》载，成宗皇帝大德二年（1298年）工部奉旨在大都（今北京）青塔寺设织作所，其间制造的地毯均为宫廷专用的官坊毯，还专门设立匠作院画局负责官坊毯图案的设计。

　　明代建立后，朝廷接管了大都的官营织毯机构，并为紫禁城织造了一大批精美华丽的宫廷毯。清廷入主北京后，在全面接受汉文化的同时，对其他少数民族文化采取了兼收并蓄的态度，出自内廷的图案样稿发放至北京、新疆、西藏等地，由官办地毯作坊或指定艺人织作，北京毯逐步确立了严谨、对称、儒雅、祥和的艺术风格。清代后期，北京民间涌现出一批手工织毯作坊，以满足京官、商贾和文人雅士的需要。

　　1956年公私合营后，北京地毯厂（分一至八厂）逐渐将散落在各作坊内的民间艺人整合起来，宫廷毯这项老手工艺得以保全并有进一步的艺术创新。时至今日，惟有地毯五厂仍坚持生产，掌握传统技艺的技师有十余人。

“面人郎”郎绍安之女郎志丽的传统核桃面塑作品

　　面塑——老北京最艳丽的街景

　　马扎、木箱曾烘托出老北京最艳丽的街景

　　中国摄影家协会会员吴惟先生告诉记者，照片是他两年前在新鲜胡同里拍的，如今老槐已被连根拔去，新鲜胡同不复存在，照片里那位“走江湖”的面塑艺人张跃国，也将“阵地”挪到了家中。吴老觉得，那些曾活跃在街头巷尾的“五行八作”才是老手艺最质朴、本真的生存状态，而今，它们正在飞速老去。

　　黑白影像和褪色前的面人一样，留下的是光鲜、多彩的记忆。上了年纪的人恐怕都记得：旧时胡同口常能遇见捏面人的老师傅，戴着老花镜坐在那儿，红黄蓝绿黑白各色面团一溜排开，一番揉搓之后，憨态可掬的佛爷、寿星、胖娃娃就变戏法似的出来了，若有几个零花钱，买个翘着雉鸡翎的美猴王一路举回家，会招来小伙伴多少羡慕的眼光。

　　一个世纪前，带着同样艳羡的目光，幼年的汤子博与郎绍安迷上了“指尖上的魔术”，从此入行并终成泰斗。据“面人汤”第三代传人冯海瑞介绍，生于通州的汤子博早年常在当地漕运码头附近的万寿宫玩耍，万寿宫乃各地艺人云集之所，他别处不去，就守着山东面塑艺人的摊位痴痴地看，然后买回面团自己研习。而“面人郎”郎绍安的从艺经历与之“雷同”，冰心在《面人郎采访记》（已被收入中学语文课本）中这样写他：“有一次我在白塔寺庙会上，看见有捏面人的，捏什么像什么……我看得入了迷，一天也舍不得离开……”那个年代，京城孩子能看到的最艳丽的街景，或许就是木箱子上插着竹签的彩色“棒棒人”—难怪两位大师的入行仪式如此默契。

　　技艺日渐精湛后，汤子博与郎绍安先后加入“马扎+木箱”的行列，著名画家张仃之子张郎郎在《大雅宝旧事》（大雅宝胡同为中央美院宿舍所在地）一书中这样描述“面人汤”街头献艺的场景:“他用竹签飞快地又按又点，胖小儿的五官就出来了，再挑一星黑面、一星白面，一抹一划，那胖小儿的眼睛就左顾右盼了。”同样，在“面人郎”之女郎志丽的记忆里，在她6岁时，父亲就带着全家行走四方，当时的家当—马扎与木箱，她如今还悉心地保存在家中。正是民间行走的经历造就了“面人汤”和“面人郎”。

　　郎志丽目前正在创作的葫芦面塑《百子图》，每个小娃娃的眼睛和眉毛都细若游丝，长不足一毫米，使用放大镜才能看清人物的生动神态。

　　民间艺术需要互相交流

　　● 白大成（65岁，鬃人艺术家，收藏有汤派、郎派、曹派等名家作品几十件）

　　汤子博以前常在什刹海荷花市场献艺，每到酷暑常捏一些有凉意的作品，翁偶虹在《北京话旧》里提到过。汤派面人的京剧人物捏得很好，我的鬃人创作也集中在京剧领域，可以取长补短，所以我很早就开始收集面人，成了个不折不扣的面人迷。“面人汤”第三代传人冯海瑞知道后专门找过我，想瞧瞧老辈艺人留下来的传世作品，我就把《五虎将》、《闹天宫》、《二进宫》、《捉放曹》等作品借给了他。民间艺术本来就需要互相交流、临摹，他要多少我给多少。

　　● 灵魂人物

　　北京面人三大流派

　　汤子博（1881～1972）：早年在漕运码头通州万寿宫一带观摩山东曹州（今菏泽）艺人捏卖面人，从此入行。后流连于京城戏园，并熟读古典名著、云游大江南北寺观，专攻戏曲、神佛面人，并一改传统的签举式面人，创制了可在案头陈设的托板式面塑，使面塑真正登上大雅之堂，同时开创了核桃面塑，人称“面人汤”。代表作有《十八罗汉朝如来》、核桃面人《木兰从军》、《二十四仙朝王母》等。

　　郎绍安（1909～1993）：满族镶红旗人，年幼时在白塔寺庙会上偶遇面塑艺人赵阔明，随赵学艺。“面人郎”自学艺起便爱走街串巷、体味民风民俗，擅长旧京街头卖糖葫芦、卖茶汤、打糖锣等“五行八作”形象，并能用面塑仿玉器之光泽。代表作有《采茶扑蝶》、《嫦娥奔月》等。

　　曹仪策：艺术成就稍晚，师从“面人郎”，以清秀、纤细及擅长微型面塑独树一帜，代表作《大观园》以亭台楼阁、山石湖水为背景，狭小空间内竟盈盈立有300多位红楼人物。

　　● 如今传人

　　第二代传人创造性发挥

　　汤夙国：汤子博次子，“面人汤”第二代传人，中央美术学院教授。解放后常随父往来于文艺名宿之间，如徐悲鸿、黄苗子、艾青、张仃等，因专攻雕塑，便将大型雕塑技法融入面人创作，风格大开大阖、不拘小节，尤其注重人物造型的身形比例与动作神态。代表作有《钟馗》、《长眉罗汉》等。

　　郎志丽：“面人郎”郎绍安之女，6岁起随父走南闯北卖艺为生，解放后曾在北京工艺美术研究所面塑车间工作，艺术风格细腻、生动，题材广泛，从京剧戏出到卡通人物无所不包。上世纪80年代，在传统核桃面人的基础上开发出葫芦面人，可在两瓣葫芦内轻松创作《百子图》、《水浒传》。

　　● 地理链接

　　山东郎庄“面老虎”

　　山东冠县郎庄位于鲁西北，村里三四十户人家，男女老少都会做面人，且取材广泛，十二生肖、历史传说、神话故事、花鸟虫鱼样样俱全。郎庄面塑多用精麦发面，用剪刀、梳子做细部及装饰，蒸熟后上色点彩、涂胶，然后晾干，制成后的面塑表面光亮、不易干裂。由于郎庄的“郎”和“狼”谐音，狼食人畜，于是村里人想到“做面老虎吃掉狼”，人畜才能平安、兴旺，因此郎庄面塑又称“面老虎”。

　　● 手工艺溯源

　　面塑：老北京人俗称“面人”、“江米人”。以糯米面为主料，调入不同色彩的颜料、蜂蜜及防腐剂后，塑造成栩栩如生的戏曲人物、神佛、现代人像或花鸟鱼虫等动物造型。

　　面塑艺术最早可追溯至战国时期的“俑”和汉朝的“傀儡”，宋《东京梦华录》、《老学庵笔记》，明《宛平杂记》和清《扬州画航录》等文献中都有记载，马王堆汉墓也有“面俑”出土。在北方民间，婚丧嫁娶、逢年过节时所做的带有吉祥图案的“花馍”可视为面塑雏形，而北京地区真正带有玩偶、观赏性质的面塑艺术则始于清末，当时民间庙会、集市上常见民间艺人捏售面人，其典型形象为拎着马扎儿、背着木箱子，“面人汤”与“面人郎”已蜚声海内外。解放后，北京工艺美术研究所设立面塑车间，相继出现核桃面人、葫芦面人、微塑面人、仿玉面人等新品，防裂、防蛀技术也日臻成熟，使面塑真正成为可以长时间保存、居家鉴赏的艺术品。