触摸千年历史的余温 老北京的民间绝艺(1)

　　北京的历史文化，不是无源之水，更不是空中楼阁，而是深深植根于北京这片土地上。也就是说，北京的历史文化与北京的地理环境是紧密相连、水乳交融的。北京的天，北京的地，北京的山，北京的水，北京的林木，北京的土壤，北京的城镇，北京的村庄，北京的街巷胡同，北京的道路桥梁等等，既是北京历史文化的载体，又是孕育北京历史文化的不可或缺的因素。

　　《新京报》于2003年开始独辟蹊径，开设了“北京地理”专版，将北京的历史文化置于特定的北京地理的背景之上，又赋予北京地理以相应的历史文化内涵。这样一来，使“北京地理”专版不仅具有新闻价值，而且富有学术意义……

　　这个城市，向你呈现的是如此动人的图卷，千年历史的余温尚能真实地触摸，物质的遗存仍是那般地合用，虽然积下了一些尘土，但掸一掸并不碍事。这是怎样的一部大书啊，我这十多年的探索，尚不及只鳞半爪，可每一次的行进分明使我的灵魂舒朗开来……我的心开始了这样歌唱，沉醉在历史长河之中。

　　在我们的梦想中，北京既是这本书的画中人，还是它的读者、鉴定者和收藏者，最重要的是，它才是那位伟大而神秘的作者。

掐丝是景泰蓝制造工艺中最精细的工序，工人将掐好形状的丝蘸上白芨，贴在绘好图案的铜胎上。

　　景泰蓝

　　“四大名旦”光彩夺目

　　“四大名旦”之首历600余年光彩夺目

　　景泰蓝与玉器、牙雕、漆器合称中国工艺美术“四大名旦”， 它出身高贵，气质典雅，工艺精美，原是专供皇宫贵族享用、作为权力与地位象征的珍贵艺术品，后经过技艺精湛的民间艺人的传承，日益显现动人光彩。但现在仍和其他传统手工艺一样，面临后继乏人的尴尬局面。

　　旧时专供皇宫贵族享用，如今艺术魅力仍无可比拟

　　1793年，载着庞大英国使节团的船舰驶入中国港口。为首的马戛尔尼代表大英帝国将代表先进科技的天文地理音乐钟献给乾隆帝。作为回赠，乾隆将景泰蓝等中国传统手工艺制品“赏赐”给他们（法兰西院士阿兰·佩雷菲特著《停滞的帝国》）。这是清政府外交史上的一个细节，却是景泰蓝以中国传统手工艺代表的身份出现在各种外交场合的开始。

　　一出生就为达官贵人服务

　　据史料记载，13世纪下半叶，元蒙军队远征，横跨欧亚大陆，俘虏大批有专业技能的西亚工匠，专为蒙古贵族制造奢华的日用品。阿拉伯地区流行的金属胎珐琅制品也在那时由阿拉伯工匠带入中国，这种器物是在铜器表面以各色釉料涂成花纹，四周嵌以铜丝或金银丝，再用高火镀烧而成。史料称其传入之初有“大食窑器”（我国宋元时期称阿拉伯为“大食”）、“发郎”、“佛郎嵌”等叫法，但很快与中国传统风格融合。

　　据《日下旧闻考》记载，明景泰年间，宫廷设有制作景泰蓝的作坊御用监，出品在质料上取得空前发展，炼出许多新的釉料色。工匠经实验烧出一种极透亮的蓝色釉彩，工艺美术大师张同禄说那是一种完全来自天然矿物质的松石绿，现已很少见，但铜胎掐丝珐琅的另一名称景泰蓝从此广为流传。

　　从元末开始，宫内无论祭祀用品还是玩赏摆设中都开始出现景泰蓝。如今故宫博物院收藏的兽耳三环樽、勾莲鼎式炉等便是元晚期作品。到了清代尤其是康乾年间，小到皇室成员手上的扳指，大到桌椅、床榻、屏风甚至佛塔，景泰蓝制品无所不在。如今从故宫珍宝馆和承德外八庙小布达拉宫大殿的陈设中仍可看到那个时期对景泰蓝“铺天盖地”的使用。

　　康乾时期正是掐丝珐琅工艺发展的又一高峰期，张同禄说那时在皇宫养心殿设有御用工厂“造办处”。至康熙三十年（1691年），造办处的工匠已多至几百人。至乾隆四年（1739年），造办处还专门招来广州的梁绍文和扬州的王世雄制作珐琅器。张同禄说，由于是制作御用品，造办处用料极尽奢华，镀金之厚重也远远超出明代，甚至常在釉料中直接加入金银使色彩更玉润。清代还研制出粉红、银黄和黑等颜色，并开始使用手摇压丝机，丝工技艺达到空前水准。

　　工艺美术大师米振雄告诉记者，从故宫现存不多的景泰蓝器物中仍可看出，清代景泰蓝胎薄、掐丝细，彩釉也比明代鲜艳，并且无砂眼，花纹图案繁复多样，在器物的顶、盖、耳、足等边线部位都有细致入微的錾活装饰，有的需用放大镜才能看清。

　　流落民间照样富有创造力

　　据故宫博物院副研究员夏更起介绍

　　从嘉庆年间开始，宫内的景泰蓝造办处逐渐停产。清朝晚期，随着皇室工匠的流失，景泰蓝工艺开始“移居”民间作坊。

　　光绪二十六年（1900年），八国联军攻入北京，景泰蓝再次受到西方人青睐，并开始大量出口。此时除少量官营珐琅作坊外，民间商号纷纷开张，如老天利、静远堂、志远堂等，其中以老天利名声最大，工艺最精。据早年在老天利当过学徒的双福寿老人回忆，老天利工厂约位于宝禅寺街，为清末外国人出资兴建，有西方资本主义工厂的特征，将打胎、掐丝、点蓝、烧蓝、镀金等工序分开，由专人完成，且工人还有班车乘坐，产品几乎全部出口。据相关资料记载，1923年至1924年间，老天利一家全年交易额达15万余元，雇工350多人，并时常雇用零散工，马立新街有其门市，上海、汉口等地还有分销处。由于老天利的工人多为散落民间且手艺精湛的珐琅艺人，因而出品基本继承了清朝时的工艺水平，底座上印有“老天利制”的铭文。

　　1904年，老天利制作的“宝鼎炉”在美国芝加哥世界博览会上荣获一等奖，1915年又在巴拿马万国博览会上再获一等奖，中国景泰蓝开始受到国际关注。据说民国时北平民间约有珐琅厂50余个，留下铭文的有五六个，当时国内市场上开始出现景泰蓝实用品，且销量很大。同时，美、英、法等国商人也在北平设立洋行，争相购买景泰蓝，王府井大街上还出现了专为外国人代收景泰蓝的公司。

　　从陷入低迷到再创辉煌

　　工人在进行“烧蓝”工序的操作。类似的需人控制温度的步骤正体现了手工艺生产特性，目前北京市珐琅厂有限责任公司是国内最大、最老的景泰蓝生产厂，各工序仍能保证传统水平。

　　1937年，日本对中国发动全面侵略，外销中断，珐琅厂陆续倒闭。即使还有作坊开工，其制品也是“十蓝九砂”，品质极其低劣。一位曾在海王村旧货市场摆摊的老人感叹：“北京的景泰蓝热闹了几百年，到那会儿算是绝根了。”

　　林徽因的学生、中国第一位从事景泰蓝专业设计的钱美华大师告诉记者，解放初期，景泰蓝生产仍在低矮、昏暗的作坊内完成，产品单一、图案简单、色彩单调。为挽救景泰蓝工艺，市政府于1950年6月成立了北京市特种工艺品公司。钱美华回忆，1951年，梁思成、林徽因在清华大学营建系主持成立了一个工艺美术研究小组，林徽因还抱病带领钱美华等学生深入民间作坊调查研究，从制胎、掐丝、点蓝等工序开始，跟老师傅熟悉流程。在林徽因的指导下，美术组还为景泰蓝设计了一批具有民族风格的新颖图案，突破了以往单调的荷花、牡丹图。特艺公司还在崇文门外喜鹊胡同3号成立了研究、制作景泰蓝的国营特艺实验厂，将许多散落民间的景泰蓝艺人请进厂参加实验。钱美华说，当时已有几位老师傅被迫改行拉黄包车了，被请回厂时激动得热泪盈眶。

　　随着新产品试制成功，景泰蓝“起死回生”。1956年，由42个珐琅作坊合并组成公私合营北京珐琅厂。1958年6月，3个珐琅生产合作社合并成立了北京景泰蓝厂，同年改名北京市工艺美术厂。同年10月，国营景泰蓝实验厂并入公私合营北京珐琅厂，成立国营北京市珐琅厂。从此两个国营大厂开始了解放后景泰蓝的“康乾盛世”。

　　米振雄评价景泰蓝是“困难时期对国家有极大贡献的‘功臣’”。上世纪六七十年代，中国诸多产业落后于别国，只有以景泰蓝为主的手工艺保持供不应求的出口趋势。

　　2005年初，米振雄、张同禄历时两年经数万次实验联手制作出的“佛宝天龙八部”，使失传200多年的铸胎珐琅工艺重现，成为业界盛事。但与此同时，无论新东安市场内的“老北京一条街”还是各大名胜周边的旅游用品店，都在热烈出售打着“北京景泰蓝”旗号的各种“掐丝珐琅”制品，其中价格在几元至几十元不等的“景泰蓝”最受游客喜欢。

　　玉器

　　从“玉器街”看老北京玉器行

　　从“玉器街”前门外廊房二条看老北京玉器行

　　前门外廊房二条， 前清起就被称作“玉器街”，临街房屋十之八九是玉器铺。据熟知廊房二条历史的郭德瑞介绍，这条街的所有玉器铺中有三家最知名。街西段的富德润是明朝大将常遇春后代常八的买卖，他那二层小楼是整条街上最气派的门脸。街中段德义兴的掌柜黑老大（黑文志）以眼力好著称，家里存有许多珍稀物件。街东段德源兴的掌柜铁宝庭人称“铁百万”，专做翡翠买卖，虽说就一间小门脸，但家大业大，整条街都知道就算一船翡翠沉入大海，也伤不着他的元气。

　　与紧邻的大栅栏不同，廊房二条虽也店铺林立，但经营的是一般百姓亲近不得的昂贵玉器，所以少了几分热闹，多了几分清静和整洁。整条街只有做锦匣的瑞华斋和给玉活儿抛光的永元斋同处的小院总是热热闹闹，由于他们手艺好，每天都有不少玉器行的手艺人聚在那里让他们抛光、做锦匣，其中不乏潘秉衡、刘德瀛、王树森、鸟张（张云和）等琢玉大师。据郭先生回忆，这些玉器手艺人都住廊房二条附近，所以只要没活儿就成天“长”在这个小院里。玉器行与其他行当的“前店后厂”不同，手艺人只卖手艺，买卖人只做生意。玉器铺是“三年不开张，开张吃三年”，家境殷实；而手艺人只靠着一点“活儿钱”生活，大多贫困，如果自家有个玉器作坊就算不错了。学磨玉先得会使“凳”

　　北京玉器“四大怪”之一王树森的父亲就开着个玉器作坊，家里支着四张磨玉用的凳。王树森的徒弟、工艺美术大师李博生说，玉器行里的老工具是把铁坨子架在凳槽架子上与木轴相连，手艺人坐在木凳上蹬踩踏板带动铁坨子来回转，达到磨玉的效果。而这铁坨和玉石都属硬物，相互磨擦易迸出火花，所以架子旁边还要置一铁锅，将水和金刚砂和成糊状，磨玉时搭在玉上当磨料。玉器行里把这些家伙什儿统称为“凳”。如今凳已被现代化的工作台取代，但北京玉器厂的总工艺师任世永说，除了木架子变成了铁皮台、脚蹬动力变成了电机动力、金刚砂糊变成了钻石粉镀在铁坨上以外，玉器作品上的沟、坎、眼还是用千年不变的原理磨出来的，这也是玉器制作不称雕刻而称琢磨的原因。

　　李博生曾听师傅说，玉器行手艺人要想在作坊里挣口饭吃，首先得通过上凳考试，也就是在一上午时间内把凳支起来摽稳当，凳绳连接踩板让轴转起来，将铁坨和木轴用红土加蜡的自制胶粘上，并用小锤和砧子把坨拢在一条直线上转动，一切停当后再找块“铡头儿”（废料）试家伙。如果没利落劲儿，在了座（玉器行作坊里管事的）“叫饭”时还没干完，不用人轰，自己找地儿吃饭去。李先生说王树森大师打小就在凳下面玩，不到十岁就爬上有成人腰高的坐凳上偷着干些小活了。一次，一个洋人拿来一小块翡翠请王大师的父亲做个花戒面。如果是一般手艺人就会把料磨薄了，规规矩矩地做个戒面，可王大师却将这块翡翠中间挖出一块来，做成了两个戒面。虽因偷料被父亲执行了“解踩板”的家法，还被打折了右手小指，但像从小料上挖出一块这样的高难技艺都能做，足见王大师使用凳的娴熟程度，而且王大师年幼时就在使用和设计玉料上显现出的灵感，也是其日后成为玉器大师的关键。

李博生大师用一块颜色很杂的翡翠制成的酒壶《斜阳如海》

　　玉器制作重在“琢磨”

　　解放初期，除“四大怪”外，北京玉器行还有刘鹤年、张云和、王仲元等大师，不过从数量上来看，玉器行的大师没有其他行当多，北京市一级工艺美术大师茅子芳说，原因在于学玉器行的手艺太苦，俗话说“家有二斗粮，不做磨玉匠”。因为铁坨很锋利，所以玉器匠人手上的伤极多，而且手指要捏住料做活，长时间用力会使五根手指关节全部变形，这也应了“手不掉四两肉，不磨玉”的行话。

　　然而，茅先生说光有吃苦精神还不行，要成为大师还有更高要求。玉器手艺人分两种，一种是做活的，一种是画活的。画活的不仅要会做活，还要能根据需要随时制作出形状各异的坨，更重要的是会相料。画活的首先要掌握坑、绺、皮、性等料的质地，然后要设计，真正的大师讲究“料像什么就做什么”，在没开活之前脑子里就有成品的模样了，如果遇到难“欺”的料，大师不急于制作，一般得琢磨半年才确定设计方案。茅先生说，相料其实也是识人，考验画活人积累资料的程度和琢磨的水平，一般大师不会把有瑕疵的料当成下品，而是利用瑕疵制成世上独有的珍品。当提到大师独到的创意时，李博生讲了王树森大师的一件轶事。一次，王大师用一块黄色玛瑙制长臂罗汉，可磨到鼻子两侧的沟时露出了料里的粉红色，磨制工作无法继续。王大师用了半天时间琢磨，然后继续在这块料上磨制。等成品出来时，只见长臂罗汉拉开了黄色的“老脸”，露出一张粉色年轻佛的脸，并取名“重新作人”，足见王大师创意的精妙。

　　磨玉是个性很强的行当，每个手艺人不仅各有一套使着顺手的工具，而且设计思路也不尽相同。很多老艺人都有一肚子“货”，可嘴上不会说，使许多磨玉要旨像过去廊房二条、北羊市青山居等老玉器街一样失传了。还好，自王树森大师开始，不仅要求徒弟会做、会画，还要会说，这让北京玉器行在龙潭湖北侧的玉器厂重新扎根，老北京磨玉的手艺也得以源远流长。