围绕苏式彩画发展演变若干问题的探讨

2022年10月27日上午九点，故宫博物院古建部邀请官式建筑油画糊国宝级专家王仲杰先生，在故宫文化遗产保护公司举办了一场 “围绕苏式彩画发展演变若干问题的探讨”的讲座。该讲座是科技部十三五项目“明清官式建筑营造技艺科学认知与本体保护关键技术研究与示范”课题一“彩画作营造技艺研究”的相关学术讲座。因疫情原因，该讲座主要以线上腾讯会议直播的方式进行，在讲座开始前，故宫博物院古建部副主任杨红女士做了简短的开场致辞。

杨红女士开场致辞

王先生讲座现场

围绕苏式彩画发展演变若干问题的探讨

主讲人：王仲杰

一、 清代官式旋子彩画拾遗

首先我补充上次讲课略掉的。清朝晚期官式旋子彩画，突出的还有三大特征。第一个，清中期的岔口线、皮条线是像花瓣一样的造型，到清晚期就是个小折弯。第二个特点就是基础纹饰方面的，比如清朝晚期旋花的花心和清中期是不一样的。我还想举一个简单的例证，喜相逢的造型在清早期中期大约有六种构图，到清晚期都统一用交合式的样子。再有，旋花之间剩余的空地往往呈一个三角形，像是一个慈姑的叶子，清中期的不画栀花，到清晚期的就画栀花。另外，盒子池子里画的西番莲卷草，清中期的主要特征是触边式，卷草直接伸出边缘，你们也可以将之称为剪裁式；晚期的就完全是不触边的。

清代中期、晚期官式旋子彩画诸部对比示意图

清中期与清晚期的旋子彩画从品种来讲，清中期是巅峰。以我手里的资料来看，有二十几种做法，到了清晚期也就龙方心、龙锦方心、夔龙方心、一统天下方心等五、六种了，实际上大大简化了。在这一点来讲，咱们应该客观地、全面地认识它，任何一件事情都有一个发展到高潮期，最后转变成简化期，更加简练了。清代的晚期旋子彩画就是属于这个特点。

二、 苏式彩画发展演变过程

我转到第二个大课题，就是苏式彩画。总的来讲，清代的彩画，不管是和玺、旋子、苏式、宝珠吉祥草彩画，彩画界对它的投入还是远远不够的。唐宋辽金流行的东西是很稀有的，是宝贝，我们要投入大量的人力去研究它。但是北京地区留下的明清两代官式彩画也同样是文化遗存，从本质来讲没有什么不一样，它们都是不同时段的历史见证。清代官式彩画有三大主要品种，旋子彩画讲完了，比较复杂的，大家所关注的就是苏式彩画。

1  苏州彩画

我画了一个简单的示意图，中间这个是故宫澄瑞亭枋子底面残留的苏式彩画成型期的原状。你看它基本的框架结构都采用的是官式旋子彩画的结构。上面这个是苏州綵衣堂，苏州地方彩画，它实际上是南北的融合，而且不是单向的、一次性的融合，而是反复的融合。我把这张图看作引子，引出苏州彩画怎样变成官式苏式彩画。说来也巧，我在上世纪60年代在苏州待了四个夏天，临摹了苏州东北街的忠王府、东北街的民居，还有常熟的綵衣堂。下边我就把常熟的綵衣堂和苏州忠王府做个对比，不一定对。江苏省常熟市翁同龢的这个宅子为什么叫綵衣堂？翁家父子两代都是帝师，这个是由二十四孝传过来的，其中一个孝叫斑衣娱亲，这个老头，已经六七十岁了，还穿着一个花衣裳对着他百八十岁的父母跳舞，让母亲父亲高兴，这就是中国的孝道。所以人家功臣，有文化，叫綵衣堂，翻译过来就是孝顺堂。实际的彩画来讲，有些苏式彩画里头就喜欢二十四孝，什么卧冰求鲤啊，什么斑衣娱亲啊，什么孟宗哭竹啊，这得客观地分析它。

苏州本帮彩画、官式苏式彩画、官式旋子彩画相互融合示意图

苏州彩画为什么到北京以后叫苏式彩画，不叫苏杭式的彩画，也不叫苏杭徽式的彩画，有它的道理，就说明它的原型是由苏州引出来的。下边我就讲一讲，在七十年前，我20多岁的时候，在苏州有个老先生叫薛仁生，还有一个文整会的副主任叫顾公硕，他们俩就讲苏州彩画，有四帮，我现在记得有苏州帮，有杭州帮，有湖州帮，还有宁波帮。他讲了这几个帮还不一样，谁是主体？当时在苏州的老匠人讲过，苏州市的彩画才是它的主体。它叫苏州帮，还有一个称谓叫本帮。

下边我讲苏州彩画到底有什么特点，首先基本上是搭袱子做法，就是搭一个包袱，当地的匠人怎么称谓我就不知道了，我就用我的语言来说，它的包袱是三种形式。第一种形式就是有穗的袱子，第二种是没穗的，就是直边的。

苏州彩画构图示意

第三种就是这个有坠的，你看它上头有一个柱头，有一个斗，下边有一个小的袱子，一串像是璎珞似的这么一个坠子。它组合方式实际就是六种，梁也好，檩也好，枋子也好，你看它这个就是搭的一个斜角包袱，再一个有穗的包袱，是两层的。我做了个教具，就是相当于檩子。你看它跟官式的最大不同是什么？官式的苏式彩画是以檩、垫板、枋三件作为一个总体，那个袱子是搭三件，包括了檩子部分、垫板部分和枋子部分，苏州彩画采用的是单件构图，分别用在檩子上，用在枋子上，用在梁上。

王先生现场展示苏州彩画简易模型

第二个，北京的官式苏画，不管是包袱式还是方心式都是满堂式的。苏州的东西三段式很像北方这个掐箍头搭包袱，你看中间是它这个穗的袱子，和直边的袱子重叠的那个头叫包袱头，这样看起来它是一种反搭的，由底往上卷的，你给它调过来，它就是由上往下卷的，就是这么六种形式：一种是直边的，一种是下搭的，一种是上卷的，再一种柱头上的也是直边的，第五种柱头带穗的，第六种带穗的和直边的两层的或者是向上向下。

下面咱们分析一下苏式彩画本身有没有官式彩画的成分。这一点是个大问题，它不是个单向的，就是把苏州彩画传到北京来，由下边往上走，其实不是那么回事。它是既可以把地方的东西用在北京，也可以把京城东西用在地方。这不是我讲的，这是当地那个老彩画工跟我讲的，他说我们这个苏州彩画有很多官式成分。你比如说就这个构图，柱头上还画一个小的包袱，南方也传到北方来了，只是没传到北京城内。北京东北郊怀柔的红螺寺，西郊的慈善寺都是这个做法。

左：綵衣堂山面中柱头彩画手绘

右：綵衣堂山面中柱头彩画（选自《綵衣堂建筑彩画艺术》）

2  清早期苏式彩画

现在从留下的物证来看，苏式彩画萌生阶段的物证一件都没留下，到底是什么时候传到北京来的？我认为我是不清楚的。现在拿故宫的澄瑞亭来看，它大约就成型于明末清初。但是这跟老百姓的传说能挂上钩，说康熙乾隆六次南巡，喜欢上的东西传到京城，这句话值得研究。笼统地说，或者是这两位皇帝到了苏南，喜欢的东西下边的人给他画，这是对的。但是这个起点可不是康熙，也不是乾隆，可能更早。我分析大约应该是明代的中期。那么除了现在澄瑞亭的这些物证以外，剩下的清早期的物证几乎没有。北京的雍和宫东侧的一个汉传佛教大庙，叫柏林寺，在柏林寺花园里留下了一些物证。比如这包袱边画万字纹的，找头全部画流云的这种东西，它极可能就是清早期苏式彩画成形的唯一例证了。

清早期的苏式彩画除了这一个物证以外，雍正十二年颁布的《工程做法》也提到了苏式彩画。苏式彩画在五种彩画当中记录得最为详细，共有13种，限于当时的条件、认识和做法。这13种彩画从排列顺序来讲既不是由高见低，也不是由低见高。我们能不能大胆一点，把这个历史文献按现在的认识给排排顺序，稍微地微调一下，变成由高变低或者由低变高。实际这13种，分析起来就是三大类。第一类是方心式的苏式彩画，第二类是搭袱子的苏式彩画。第三类就是海墁式的。总的来讲，清朝早期的苏式彩画，现在基本情况不很清楚，就是在雍正《工程做法》里边提到了13种，用工部分还提到了两种，了不得就是15种。

我也大胆一点，给这个文献做做注释。有些人把这部分文献记录视为经典，不敢调一个字，我觉得这不对，它要是错了，你更正一下就完了。我想举这个例子：在原文第九条有这么52个字：

年年如意苏式彩画，行条刷绿地仗，安年年如意团，罗青地仗，绿箍头，垫板做硬色冰裂梅，枋子刷杏红色地仗，安团子岁岁青平箍头。

这后几个字完全乱了套了，文不对词，这个可能是在编排当中，那排字工给排错了，你给他错的改一下，一个字不加，一个字不减，变成这样：

年年如意苏式彩画，行条刷绿地仗，安年年如意团，罗青地仗，绿箍头，垫板做硬色冰裂梅，枋子刷杏红色地仗，岁岁平安团子青箍头。

这是经典，经典也有错。但是这里也有问题：遗漏的问题不好做，错的意思不好做。比如经常说檩子是绿箍头，枋子也是绿箍头，很可能不是那个样子，上青下绿可以，上绿下青也可以。

3  清中期苏式彩画

苏式彩画现存的物证比较丰富的，清中期大部分都是乾隆四十年前后，一共有六处，正好每个类型都有物证存在。第一个类型，皇宫正殿的游廊画苏式彩画，就是故宫的乐寿堂、颐和轩、景祺阁，这三个院落的六段廊子都是方心式苏式彩画，此外还有皇宫的花园，乾隆花园，就属于一个类型。第二个类型，祭祀建筑的廊子，比如：皇后祭祀蚕神的地方，就是在北海幼儿园，原来叫先蚕坛，它的正殿是旋子彩画，廊子是方心式苏式彩画。第三个类型，皇家的第二类花园，北海的澂观堂、浴蘭轩，它是紫禁城外的一个类型。第四个类型是公主府，张自忠路的和敬公主府东北角的平房，上面画的是方心式苏式彩画。第五个类型，当时满族非皇亲的这些官员的住宅，主要典型就是恭王府和珅的房子乐道堂，那就是搭袱子，第六个类型，皇帝的行宫，北京的西南方向有一个县叫做涿州，那有一个行宫里画的是苏式彩画。你看这六类多全：皇宫里宫殿的附属建筑和皇宫里的头等花园、先蚕坛、皇宫以外的二等花园、公主府、汉族官员宅邸、行宫。

北海幼儿园“先蚕坛”廊内存留的墨线方心式苏画

北海快雪堂浴蘭轩方心式苏画

现在苏式彩画的第一等的的东西在哪儿？在故宫的宁寿宫后半区的佛日楼、梵华楼、倦勤斋。我画了一张图，虽然不全，但是说明一个问题：明末清初、清早中晚期苏式彩画逐步对比分析图。这是梵华楼、倦勤斋、佛日楼的，下一张图是符望阁、玉粹轩、旭辉亭、萃赏楼的。我没有画全，就简简单单地画了这几种。就拿故宫的宁寿宫西花园这一处看，它那个彩画就有特点，它都是方心式的，找头有锦的，有素地的，有开光的，有不开光的，有画盒子的，还有带有旋子彩画痕迹的。我想再研究研究这个宁寿宫后半部的中区，就是乐寿堂、颐和轩、景祺阁的游廊，框架构造还带有点西方，这是很自然的，就是乾隆四十多年前后就时兴这个，就把欧洲的接受了。但是它有一个最大的问题，一个构件，不管是檩子还是枋子，青箍头绿楞，绿箍头青楞，这就违反彩画的基本规律。再一个，它和旭辉亭对比，也是青箍头绿楞，因为它还沿用了旋子彩画的岔口线。

宁寿宫西花园区域苏式彩画框线示意图

再一个，你再分析北海的快雪堂。快雪堂没有彩画，都是木本色的，真正有彩画的是第一进院，也是乾隆四十三年左右的东西。这个彩画和乾隆花园对比一下，它有搭包袱式了，有两种搭法：一个是前殿，一个是中殿的东西配殿。清代中期皇宫里不画包袱式，认为和皇家的等级不符，但放在紫禁城以外可以。方心式的东西，有很多东西我还弄不清。拿快雪堂这一组来讲，有很多方心式的找头，它不画卡子，画锦地、画博古，它也是另外一个类型。

苏式彩画包袱的边子，实际现在从存在的物证来看，这种绘流云的边子大约出现在乾隆四十年前后，物证就是北海的澂观堂，还有涿州行宫。它只有云卷，没有托子，也并不是那种是两个筒的，三个筒的，自然状态的。

涿州行宫苏式彩画

方心头的这个做法很清楚。在清中期的方心头，我画的是死方心头，不管是佛日楼还是梵华楼，都是死方心头。可是到了清晚期就变成这样了，虽然死方心头也有，但多数的我们叫烟云岔口。

总的来讲，苏式彩画里边的题材在变，它的方心里面、包袱里面、池子里面画的东西有规律性。在清中期，一般的包袱心、方心，池子都画卷草或者是锦纹，官书也是这样写的，物证也是这样留下的。那么到了清晚期，它就开始变了，写生的纹饰的多了。最常用的是写生的花卉，当时包袱里就画两种花卉：一个是牡丹花，一个是荷花，别的不画。这寓意是非常清楚的：牡丹花代表皇家的氛围，荷花代表佛教信仰。还有一种是人物画，内容无外乎忠孝节义，比如岳母刺字，二十四孝，四儒八爱“如负薪、如囊萤、如映雪、如挂角”，像是画一个农夫拿着书，背后挑了一点柴火，那画的就是朱买臣，就是“如负薪”；画一个小孩骑在牛背上，牛角上挂点书，就画的是李密。另外我就觉得清朝的苏式彩画有很多忌讳，不要杀戮，也不要言情。那么问题就来了，长春宫游廊墙壁上不是绘有红楼梦吗？但你得分析故宫长春宫的壁画是什么时候画的。画红楼梦是溥仪逊位以后还在故宫暂住的那段时间。

4  清晚期苏式彩画

现在北京地区的清晚期苏式彩画的例证，应该说比中期的还少。留下的就这么几处：故宫内西路的东侧，就是翊坤宫、体和殿、储秀宫、丽景轩，内东路的钟粹宫；颐和园的西宫门内游廊，还有南侧的群房；再一个，万寿寺方丈院；还有中南海的紫光阁游廊。这些都是清晚期的例证，留下的东西不是太多，留下了一些特点。那个时候大约就是咸丰、同治、光绪，这个时期包袱里边花卉的地子还不是白地，是蓝地。包袱就像缂丝的刺绣，大蓝地，画牡丹花。现在中南海的已经可能变了，万寿寺可能还留下了。

 当时大臣们的院落、住宅可不可以画大量的苏式彩画？这是一个问题。从现在我接触到的点点滴滴的物证，似乎大量苏式彩画不行，只是椽头、柁头简单装饰一下。我就见了四处的例证：第一处，南锣鼓巷黑芝麻胡同东口以南路西有一个大宅子，是洪家大宅子，洪承畴的宅子，那是个大官。我小的时候跟洪家的子孙都是发小，在我记忆当中，洪家的祠堂没有彩画。第二处就是北京的西城区的祖家街，祖大寿的故居，也是一个大官，现在是个学校了，一点的彩画都没有。第三个例证就是南锣鼓巷沙井胡同路北的一品大员奎俊的宅子，那个院子我们小时候也可以进去，我记得那个柁头上画点花，满堂彩画是没有的。再一个例证是我同学的例证，就是南锣鼓巷前圆恩寺胡同的库李家，他是管库的一个大官，他家没绘彩画。通过以上这四个例证，我想在1911年以前，北京的苏式彩画，民间可不可以绘，这是一个很大的课题。

苏式彩画在清朝晚期还实行一种新的组合方式，比如在五间房里，三间画包袱，两间画方心，就是包袱方心间隔式的。故宫的老活就是一间方心式的，一间包袱式的混合组合。那么我带着这些问题到沈阳故宫，沈阳故宫有一戏楼，在戏楼的左右游廊也是这种形式。

5  苏式彩画的欧化与流传历程

我想再抽出一个问题，就是苏式彩画的欧化，把西方的传来了，这个东西不可抗拒的。欧洲的、意大利的，法兰西的以传教士作为媒介，就是郎世宁这批人，彩画工能有机会接触到他们，一定能把他们的东西引过来，用在建筑的苏式彩画上。最典型的例证，就是故宫宁寿宫后半部分，乐寿堂这三个院子游廊，你看它的框架，它的方心，它的盒子，一看就看得出来有西方的成分。再一个，故宫的宁寿宫西花园的古华轩，你看它那方心里画的卷草，找头里画的那种西番莲，一眼就看得出来是外来的东西。但是你不要把这个彩画孤立起来，再看看这个花园里头原来摆设器物的这个石头墩什么样，它也是欧化的洋卷草。所以学习西方的东西也是一种社会的必然。这个欧化的东西除了用在苏式彩画上，在旋子彩画也有表现，在和玺里不多，比如说北京香山碧云寺方丈院南群房内檐，它那个方心头、盒子完全带有洋的成分；再一个是故宫寿康宫的东西配殿，它那个檐枋底面的找头部分画的卷草也有洋的东西，这种形式不是咱们传统的形式。

苏式彩画到底是怎样一个流传过程，有不同的说法，比较多的同志们的看法是苏州彩画北传，由苏州传到北京官式化了，但从当地匠人的说法，从现在存在的物证可以看出来不是那么个简单过程，它是一个多次南北融合的过程。比如说苏州彩画的最典型的构图就是包袱式的，但你稍加注意，可以比较山西省芮城县永乐宫纯阳殿内大梁上画的这种直径大概有两米以上的搭包袱，那不是在元代就成型了吗？很可能那个时候把中原的东西传到吴越，又传到北京，这是一种循环往复多次的融合。

再一个物证，就是有一个地理的重要节点，徐州。在徐州、宿州、寿州、曲阜，他们的很多彩画都有相近之处，都是这种包袱式、方心式，那就说明苏州彩画传到到北方来，他一路上与地方彩画不断的融合，不断的交流，才形成这么一个方式。那么大家要看什么例证？现在最典型的要看两个，一个就是江苏徐州东边有个县叫邳县，有个关帝庙，你看这个彩画的特色。第二个，离徐州并不远的宿州有个武探花府，那个方心彩画不就是那个东西吗？你再看一下山东曲阜孔庙的弘道门，也是这种搭包袱式的。总的来讲，我们应该是把我们视野放得宽一点，把这融合的时间拉得长一点，它融合的这个方向是多方面的反复融合的。

三、和玺彩画演变历程简述 

回过头来，我用较短的时间，把清代的和玺彩画给大家概括性的描述一下。和玺彩画出现的时间要比苏式彩画晚个起码百八十年，大约是明末清初这个时候的出现的东西。它的基础是旋子彩画，就是由一个母体变成三大品种：旋子、苏画、和玺。那么下面我就讲的这个和玺是怎么变的。这个物证就是故宫慈宁宫大佛堂配房的内檐梁枋，它是把这个旋子彩画的方心头不变，在画皮条线和岔口线这部分变成束莲形式的，找头本来应该画旋花的位置，改画西番莲了，这就是变的第一个阶段。我为什么说这是个明末清初的东西呢？你看这个找头里西番莲的画法完全是清早期的特点，这是一个阶段。第二个阶段就开始变了，不单是束莲变成这个样子了，方心头也跟着变了，方心头跟这个束莲的形式完全吻合了。这个物证在故宫留下的比较多，最典型的莫过于坤宁门两个次间顶棚以上的老彩画，框架基本就成型了。你稍微分析，他为什么画一个束莲呢？这是从宋代移植过来的。宋代就喜欢画这种，现在留下的物证最典型的是河北省定州市静志寺的地宫，壁画还写着年号太平兴国二年，还有年代。我们得这样看：和玺彩画是在旋子彩画的基础上，采用这种束莲的造型，逐渐变形了。但是这种束莲的形式是宋代常用的，像河北的定州、敦煌的窟檐，东北的很多墓葬也都画的是这个东西。

王先生现场手绘和玺彩画框线演变示意图

再一个，里面的纹饰构图也得分析分析。在初期阶段，它还不是方心、找头、盒子采取龙纹的互换、龙凤的互换、龙和西番莲的互换，还没有形成这么一个严谨的东西，而是方心不变，画龙都画龙，画凤都画凤，画龙凤都画龙凤；在找头里常用两种纹饰的组合，一种是西番莲，一种是灵芝，物证就在故宫承乾宫。它和宝珠吉祥草的组合也不是互换式的，互换式都是清代晚期的情况。典型的例证，北京雍和宫万福阁和两侧的阁都是这做法，宝珠吉祥草主要就用在找头里面。

我认为和玺彩画的演变过程就体现在两点：第一，总体的框架控制。框架控制的是什么？一定是三停吗？一定是三等分吗？不是。它和旋子彩画、苏式彩画一样，是三份，不一定是三等份，没那么严谨。这是一个框架的构图。第二，它的主体部分是龙纹，故宫的三大殿、乾清宫，还有雍和宫都是龙纹。早期的龙纹，我觉得它有一种灵气，很生动。比如早期这个龙尾巴是逆向的，龙的身体存在叠压的关系，它就显得生动。后来到了清期晚期的龙就爱画成板凳龙，很规整。我觉得我们彩画这个东西应该看成是一种艺术，当时的画师们把画龙的那种情感都注入到里边去了。尤其是画云纹，不管是组合成一个工字形，还是组合一成个王字形，那都是次要的。反正我不说别人，我画不了。

四、 彩画设计与研究工作杂谈

我觉得老彩画这种规矩活的复制不要再起谱子，而是要套谱子，原来什么样你按原来的套，就是复制。这一点真要贯彻有困难，但并不是不可做。我做了两件事情都是民工帮我做的，一个是北京东岳庙三茅君殿的老彩画，那个工人是湖北人，我也不认识他。我给他讲道理，讲怎么复制，过两天再来，他把它都拓下来了，我一看跟我做的一样，比我做的还要地道。第二个例证，北京的天坛神乐署周围围房彩画很有特色，还画着仙鹤什么的。这记录怎么办？有一个河北民工有点文化，我在下边给他讲这个鹤是什么样，有没有栀花，旋瓣几个，什么叫勾丝咬，什么叫喜相逢，然后他懂了。后来我就在底下拿本记，他在架子上由第一间到107间都记录下来了。他本来没有多少的传统的工艺基础，但是思想全能接受。这一接受他马上就提高了，知道这文物建筑的彩画怎么修复。

再一个，油饰我觉得很重要，油饰的色彩代表着封建时段所有建筑的等级关系。我去顺天府大衙看过，它原来装修是装在金部的，后来为了扩大使用面积，把装修就装到檐部了，这回一恢复原状，把装修一拆，在槛框和柱子交接地方清楚的是黑油，我一看了不得，我说赶紧照相，这是重要资料。这说明个什么问题呢？衙署在官式建筑当中地位并不高，它是办事机构。等没过几天，他们给我打电话说不但在柱子上发现了老油皮是黑的，连那个博缝也是黑的。它还有一个特征，室内天花板有枝条没有天花板，这问题我请示了很多老专家，他们也给我没有一个明确答复。这种做法故宫多得很，故宫的日精门、月华门、隆福门、景和门、徽音左门、徽音右门，还有清东陵、清西陵的祾恩门都是这个做法，有枝条没有天花，而且枝条以上照画彩画。还有一个例证是国子监，柱子槛框表面都是红土子的颜色，一砍在柱子和槛框的缝里头有大量的黑油。我说不单是顺天府有，国子监也有。

我觉得到现场去调查，是我们做设计工作的、写文章的人的第一个要点，必须得走出书斋，你老在书斋，眼界就窄多了。比如说恭王府设计单位是遗产院和清华大学建筑学院，我不知谁的推荐让我帮着做的这个设计，我就把恭王府的彩画来个彻底大清仓，把四个主人的彩画都分类了。第一个主人，和珅，他的房子画什么彩画；第二个，他的儿媳妇和孝公主画什么，上面留着有金凤凰。第三个是庆郡王永璘，他住地方什么样。第四个才是奕䜣，他是摄政王，当权派，他的是什么样。所以我们调查是第一，看文献是第二，文献必须对照物证才能得出正确的结论，不然就文献谈文献永远清楚不了。

再则，不怕错就怕不改，我也不断犯错误，要敢于吸收别人的正确意见。有人一说这是大专家，他写的东西都是经典，我不这样看。站在一个历史的角度看，人都生活在一个历史阶段，他的认识怎么能都那么全面呢？比如说我喜欢接触林徽因的东西。林徽因受过考古界、美术界的这种教育，就强调不改变原状，不要人云亦云，一就是一，二就是二。

我觉得古建筑的小三门，我认为是小四门，油饰、彩画、裱糊、描金。不要小瞧描金，描金在皇宫里相当多，主要用在室内装修上，比如门、隔扇，它有它的特长，和彩画还不一样。彩画是用多种颜色来表现的，它是用一种颜色；彩画能起谱子，描金就是直接蘸着桐油去画。我认为这个四大部分都是共性的东西，实际做这些的人在历史上也都在融合，很多描金匠最后变成彩画匠，很多裱糊匠，事情不多，也当了彩画匠了，我觉得都是互通的。

总的来讲，通过两次跟大家这么交流，只是我敞开了心扉，跟大家说出心里话，很多细节，我没有来得及讲。实际你要细看，还有很多很多的不同。另外我觉得这个联想是重要的。别说一就是一，说二就是二，要举一反三，举一反多，越多越好。咱们做的工作是个费力不讨好的工作，做好了应该，做不好就挨批评，我们都在第一线，就容易出错误，容易出问题，容易招来的批评，所以我们的工作是有一定的风险性。但是我不怕风险，批评也好，教育也好，我都能接受。但我觉得这里边其乐无穷。我希望你们通过我这两次讲课，你们到故宫回味回味，到颐和园回味回味，到承德回味回味，想想我说的哪些东西是对的，我想我要求不高，只要我提了十个问题，有六个对的，我就算到了及格线。我觉得现在你要让我想，我还真是想再去，但我是不敢去了；你们正属于年轻力壮，念书多有基础，再接触点别人的好的经验，把这个工作做得深一点，我觉得这是求之不得的事情。彩画里面深度无限，有待我们发掘，我们要处处落到实处，处处有一个明确交代。

王先生现场解答问题

王仲杰先生两个小时的精彩讲述后，故宫博物院古建部杨红副主任进行了总结发言。在此之后，在场的听众又与王先生进行了互动交流，大家都被王先生持之以恒、严谨认真的治学精神所深深鼓舞。在一片热烈的掌声中，第二场讲座圆满结束。