文化景观视域下的北京近现代名人故居

北京地区有很多近现代名人故居，以及依托这些故居而建立的博物馆或纪念馆，主要集中在东城、西城和宣武三区域。如东城的毛泽东故居、茅盾故居、老舍故居；西城的宋庆龄故居、郭沫若故居、鲁迅故居、梅兰芳故居、齐白石故居；宣武的李大钊故居、沈家本故居、邵飘萍故居，等等。这些名人故居作为北京历史文化的重要组成部分，成为北京历史名城风貌的一部分，早已成为北京这座城市的记忆。

名人故居文化景观的形成

北京地区近现代名人故居文化景观之所以能够被发掘出来，与北京这座城市建都的历史密不可分。北京正式成为王朝的都城要从金中都说起。金灭辽后，燕京也就是今天的北京为其占有，海陵王完颜亮力排众议连人带祖宗陵寝一并从上京会宁府迁入燕京，自此金中都作为北京建都的起点，元、明、清，直至今天已有860多年的历史。蒙古灭金，中都遭到较大破坏。如今我们在生活中几乎看不到金中都的遗迹，位于北京西二环菜户营桥东北角的金中都公园，夹在西二环车水马龙的主路与护城河之间，在满足周边居民休闲娱乐的同时，诉说着这里曾经作为一个都城政治中心的辉煌。在金中都的东北角，元世祖忽必烈开始建造新城，并将都城定名为大都。元大都的城市结构兼容了北方游牧民族“逐水草而居”和汉族农耕文化的特点，在选择“太液池”和“海子”，也就是今天的中南海、北海和什刹海为城市中心的基础上，修建宫城、皇城、内城，三重城墙，并在各城门处建或南北或东西方向的主干道，各主干道之间以纵横交错的街巷和胡同连接，形成了北京特有的棋盘式城市布局结构。这些大大小小的街巷和胡同如同人的血管，在这些细微的血管之间是一个个鲜活的细胞，这个细胞就是北京的四合院。

四合院是一种四周是房屋，中间是庭院的建筑，是中国传统住宅的典型。在北京城或南北或东西的街巷和胡同间，遍布着大大小小的四合院。四合院虽小，却充分体现了建筑与权力的关系，北房为正，地位最高；东西厢房次之，南房俗称倒座房又次之。北京现存的近现代名人故居多是坐北朝南的四合院格局，北京鲁迅故居、梅兰芳故居、茅盾故居皆是如此。这种房屋布局在历史的长河中不断强化，从而形成了北京独特的四合院住宅体系。

1928年国民政府定都南京，改北京为北平，古都不再是全国的政治中心，往日繁华不复重现，胡同，连同胡同里的四合院呈现残破与衰败的迹象。然而，民国时期的北京始终是北方的文化中心。一批大学教授和文化界、教育界的名人云集于此。这些文化人大多有自己的四合院，而这些四合院由于主人特殊的文化身份，多年来浸染了主人的文化气息，这种文化气息就是名人故居文化景观产生的根源。

文化景观的塑造、再现与重构‍

1949年10月19日北京西三条二十一号鲁迅故居正式对公众开放，成为供人们瞻仰、怀念鲁迅的地方。一座用于主人及其家人日常起居的普通四合院成为公众景仰的纪念馆，完成其私有属性到公众属性的转变。这种转变诞生了名人故居文化景观。从此，人们看这座四合院的方式再也不是之前的从内向外的主人的眼光，而是从外向内的外人的视角。这两种截然相反的角度带给我们完全不同的景观体验。我们看到的每一处景观都不再是当初屋主人居住时呈现的样子，而是被当下的人们生产出来的，是精心挑选之下的结果。

1956年10月政府在鲁迅故居旁新建了陈列厅，用于陈列展示鲁迅生前的手稿、书信、藏书等，同时鲁迅博物馆正式开馆。宋庆龄故居位于后海北沿46号，1981年5月宋庆龄逝世后，这里由国家命名为“中华人民共和国名誉主席宋庆龄故居”，翌年即宋庆龄逝世一周年之际对外开放。2009年在故居西侧大墙内新建文物库房，库房一层为宋庆龄生平展。北京鲁迅博物馆和宋庆龄故居除原有故居外，还在故居旁新建了陈列厅和文物库房，然而大部分名人故居都因场地所限无法另建陈列厅和文物库房，如梅兰芳故居、齐白石旧居、茅盾故居等。这些故居弥补没有展厅的通常做法是在原有四合院建筑的基础上，将一部分房屋，通常为倒座房和东西厢房开辟为生平展厅和临时展厅。另一部分，通常都是房屋主人生前工作居住的正房做场景复原展示给观众。与前者相比，后者因空间限制，大量有代表性的文物不能呈现给观众，或多或少是一个遗憾。

无论是另建展厅还是将原故居的一部分房屋改为展厅，我们看到的文化景观是建筑以及存放在建筑内的藏品，我们的视野被局限在这个空间里。展厅内陈列的文物，表面看来是对历史故事的客观叙事，但实际上它是精心安排的，其展品、介绍、描述，乃至于“整个话语体系都被当下的主流意识形态纳入其框架”。（[美]安德森：《想象的共同体》，吴叡人译）社会的发展，推动着围墙内藏品的不断更新，每一次更新形成一个新的记忆，这些过往的记忆叠加在一起需要附着于物质之上的象征符号，故居作为可触感的场所，给这种记忆提供了空间上的可能。

名人故居不仅是名人生活的地方，更是他们进行创作的场所。这个场所为我们解读他们的经典作品提供了一条重要途径。而一个地点获得巨大的知名度，很大程度上来自著名作家的作品。

鲁迅在1924年9月15日创作的《秋夜》是一篇家喻户晓的散文，其开篇第一句“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”。更是成为人们习作时争相仿写的句式。这里的“后园”“枣树”描写的正是鲁迅生活场域的景观。鲁迅后窗外的两株枣树不仅是他本人生活场域的景观，更是成为后来人追忆的一个文化符号。与鲁迅同样因树木而产生创作和情感记忆的，还有被郭沫若称为“妈妈树”的银杏。

沿着郭沫若纪念馆进门后的参观路线，右手边第一处映入眼帘的景观就是“妈妈树”。这棵高大的银杏树是郭沫若1953年在于立群因身体不适离京治疗期间，带着孩子一起到大觉寺移植的一棵树苗。为了寄托对夫人的思念并祝愿她早日康复，故把这棵树取名为“妈妈树”。1963年郭沫若从西四大院胡同5号搬到前海西街18号，也就是现在的郭沫若纪念馆时把这棵树一并移植过来，足见郭沫若对“妈妈树”的感情。郭沫若对银杏的情感可以追溯到他在日本流亡时期，从日本到重庆再到北京，他的居所里都种植着银杏树，对银杏树的特殊情怀不仅体现在生活中，更深深根植于他的作品里。每当郭沫若“写得疲倦时，便开门去庭院里漫步一会儿，当头的明月将清辉洒满银杏和他的身上，光影迷离，颇觉舒适凉爽”。（龚济民、方仁念：《郭沫若传》）郭沫若纪念馆将郭沫若对银杏的情怀很好地传承下来，在一进门的院子里除“妈妈树”外还有很多棵银杏树，形成了一个以银杏为主的景观，这个景观将郭沫若个人的情愫升华为一种集体记忆，唤起每一位来访者的共鸣。相比之下，鲁迅后窗外看到的两棵枣树已经不在了，后虽经博物馆补种，终究没能活下来。无数游客、学者来到鲁迅故居，期望见到《秋夜》里的两株枣树，通过可触感的景观来印证内心深处的想象，不免都带着一丝遗憾而去。

除了鲁迅的“两棵枣树”、郭沫若的“妈妈树”外，绝大多数名人故居也都栽种花木。齐白石雨儿胡同故居内的石榴，梅兰芳故居内的丁香和海棠。此外，还有宋庆龄故居北侧的鸽子窝，虽不是花木，但所产生的情结是相似的，都是情感的一种表达。这种情感是文学创作中不可或缺的，也是文化景观的精髓。

北京齐白石故居有两处，一处位于东城区雨儿胡同13号，一处位于西城区跨车胡同13号。其中雨儿胡同房屋是1955年文化部拨款购买供齐白石居住的，后因齐白石思念旧居，一年后又搬回了跨车胡同13号，雨儿胡同则改为齐白石纪念馆。如今雨儿胡同齐白石旧居纪念馆得到了完好保存并对外开放，而白石老人居住了三十多年的跨车胡同13号则破败凋零。今天的跨车胡同13号被金融街的高楼大厦包围着，跨车胡同已经彻底消失了，胡同南口外的辟才胡同虽然称谓依旧，却看不出半点儿胡同的影子。跨车胡同13号外有一片竹林，不留意很难发现里面还有个小四合院，其实是很难想到繁华的金融街中心还能留有这么一个未被拆除的院子。院大门朝东，门口停满了附近小区居民的汽车，东厢房顶上长着杂草，两扇斑驳不

堪的黑漆大门紧锁着。门上贴着一张西城区房屋管理局私有房屋解危通知书，内容大致如下：

经2021年房屋安全检查，发现您所有的位于跨车街（胡同）13号，门道房屋存在门道腿子外闪、门道檐头已塌、东房后檐有安全隐患。依据建设部129号令、市政府229号令规定，请您依法履行所有人安全责任，在接到该通知后，立即自行对您的房屋进行解危，或联系房屋安全鉴定机构进行鉴定，根据鉴定结论，采取相应解危措施，自行解危修缮。

在房屋未解除安全隐患之前，严禁使用、出租、借住该房屋……

西城区房屋管理局

2021年12月13日

显然房屋已无人居住，若不是大门旁白色的北京市文物保护单位“齐白石故居”石刻，很难相信这么一个破败的小院居然是齐白石的故居。齐白石故居虽然未被拆除，但是与故居相依存的胡同消失了。没了周边胡同生态环境，齐白石故居犹如一座孤岛，缥缈无根。

相比之下，齐白石位于雨儿胡同13号的故居，地处南锣鼓巷旅游景区，周边胡同景观完整保留并得到妥善维护。当我走入这片胡同，四周的街景仿佛将我带入到百年前，无数文人志士在我脚下的胡同穿行，我们在空间上相遇了。他们的生活就呈现在我眼前，我分明触摸着这一块块墙砖，一棵棵古树。像这样连同周边胡同一起保留下来的名人故居还有位于后圆恩寺胡同的茅盾故居，位于后海的宋庆龄故居，前海的郭沫若故居，护国寺街的梅兰芳故居，等等。这些故居犹如一颗颗小水晶，镶嵌在胡同里，在你漫步其间时带给你惊喜，使旅行走走停停的节奏感控制得恰到好处。同时，名人故居作为文化景观，其文化内容的输出让旅行本身变成学习、升华、实践的过程。名人故居的存在在某种意义上使得其所在的胡同得以保留，而胡同的保留又反过来完整呈现了名人故居的文化景观，两者相得益彰。

相较于藏品景观时期人们制造景观，再现藏品，这些维持原貌的名人故居和它周边的胡同，为我们呈现了另一种对待文化景观的方式：即尽量减少将物从其原始环境中提取，孤立出来并将之限定于独立空间。这需要尽可能地在景观这个至关重要的环境里，维系遗产与今昔交错的关系。（丹尼尔·嘉亚：《文化景观与博物馆》）与其建造新的博物馆，不如拆除博物馆的围墙，将围墙外的整个周边文化和自然遗产都容纳进来；制造新的景观不如把整体都变成景观，保证景观的整体性和协调性，维系文化景观持续发展。

北京鲁迅故居门前的宫门口西三条胡同原本是一条东西向的小胡同，80年代博物馆扩建，将这条胡同的一部分纳入到博物馆内，博物馆面积增大后新建了陈列厅，大大提升了观众的参观体验感。但由于博物馆的扩建，宫门口西三条胡同的形态发生了永久性的改变，鲁迅故居所在的西三条胡同21号成了一个没有实际意义的门牌号。

我走到鲁迅故居门口，鲁迅仿佛就在我身边了，离我很近了，可惜，我们被时光隔开，无缘相识。而西三条21号也因博物馆的扩建彻底从地图上消失。在这仅有的空间隧道上我们的交集也断了。想到无论从时间还是空间我都无法完整地构建与鲁迅相交的路，便黯然神伤。望着鲁迅故居门口那段仅存不足30米的西三条小巷，犹如“一段可有可无的盲肠”（祝勇：《四合院记》），任你怎样费尽心思装饰也无济于事。

北京城里那些没有了胡同为依托的名人故居，更像是博物馆中被制造出来的若干景点中的一个，没了胡同的文化底蕴其文化景观也无法完整呈现。文化景观应致力于将文物置于原始环境中，激发人们对环境的关注而非物体本身的关注，这样就能避免将物体从原始环境中剥离。原始环境不断变化，这种变化被人们感知，逐渐形成集体记忆，并最终发展成一种具有普遍认同感的当地文化。这种建立在集体记忆基础上的文化景观转化为文化符号，成为文化遗产景观，不仅让地方记忆得以流传，而且让国家历史不断延续，这就是根植于人们心中的文化自信。