影舞万象：北京皮影戏的前世今生

2024-9-25 17:35| 发布者: weiwei |原作者: 张歆|来自: 北京纪事

摘要: “一口道尽千古事，双手对舞百万兵。”人们如此总结皮影戏的艺术特点。皮影戏是一种结合绘画、雕刻、音乐、舞蹈等进行表演的民间表演艺术。皮影艺人将兽皮（牛皮、驴皮、马皮、羊皮等）雕刻成人物，利用灯光投射在幕 ...

“一口道尽千古事，双手对舞百万兵。”人们如此总结皮影戏的艺术特点。皮影戏是一种结合绘画、雕刻、音乐、舞蹈等进行表演的民间表演艺术。皮影艺人将兽皮（牛皮、驴皮、马皮、羊皮等）雕刻成人物，利用灯光投射在幕布上，手持“影人”做出各种动作，“以声带画，声画统一”，在音乐和唱腔的配合下进行表演。皮影戏题材广泛，内容丰富，表演剧目涵盖神话传说、历史故事、民间故事、滑稽故事等，具有极强的舞台表现力和感染力。通过一方小小的舞台，皮影戏中的人物可以呼风唤雨、上天入地、腾云驾雾，体现着浓厚的浪漫主义色彩。

北京皮影戏的由来‍

皮影戏在全国各地均有流传，称呼各异，河北、山东及东北等地称为“驴皮影”；陕西、湖南等地多称“影子戏”，此外还有湖北的“皮影子戏”、福建的“皮猴戏”、广东的“纸影戏”等。除了地域流传广泛外，皮影戏还有着悠久的历史渊源。晋干宝《搜神记·卷二》所记载汉武帝令方士李少翁为李夫人招魂的故事，实可视为皮影戏之滥觞。到了宋代，由于城市经济的发展，皮影戏十分盛行，《东京梦华录》中记载了皮影戏的演出盛况，“每一坊巷口，无乐棚去处，多设小影戏棚子，以防本坊游人小儿相失，以引聚之”。此记载足可见当时皮影戏的流行。《都城纪胜》“瓦舍众伎”中描述了临安城中“影戏”的表演：

影戏：凡影戏乃京师人初以素纸雕镞，后用彩色装皮为之。其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半，公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌，盖亦寓褒贬于世俗之眼戏也。

《事物纪原》记载了用皮影戏表演三国故事：“仁宗时，市人有能讲三国事者，或采其说，加缘饰，作影人，始为魏、蜀、吴三分战争之像，至公传焉。”艺人通过皮影有声有色地演绎三国故事，深受观众喜爱，甚至有富家子，“每弄至斩关羽，辄为之泣下……”

到了元代，皮影戏一度成为士兵娱乐的主要内容之一。明代万历年间，北京东派皮影形成，因其由北京传入乐亭，后波及滦州，后又传入北京，故称“滦州影”。据滦州皮影艺人讲述其起源：

明代万历年间，滦州安各庄黄素志，考场落第，在京师经常看影戏作消遣，产生了兴趣。回乡以后，自编剧本。据说北方皮影的唱词格律和诗、念、赞都是他创造的，还把影人、唱腔、音乐以及表现形式都做了一番改进，由此形成了滦州影。

生于1880年的李脱尘是北京东派皮影的代表艺人，他生于河北玉田县，曾是基督教传教士，自幼深受滦州皮影戏熏陶，参与其父“庆民升”班的演出后，编了很多新影戏，其中还有改编的外国故事。东派皮影演出剧目有《青云剑》《三贤传》《望夫山》《混元盒》《樊梨花》《白蛇传》《西游记》《十五贯》《六月雪》《刘金定》等。

北京西派皮影较东派稍早，是在明代正德年间，由兰州传入北京，因其多活动于北京西部得名，又称为“涿州影”。明代的西派皮影还保留着粗犷、豪放的西北风，到了清代，西派皮影完成了一系列的“本土化”实践，不仅唱腔、念白完全是京腔京韵，还大量吸收京剧、昆曲及北京地方曲艺的音乐，形成丰富完整的声腔系统和音乐体系。在伴奏方面，采用京剧全堂锣鼓，并加入四胡、二胡、南弦、扬琴等丝弦弹拨乐器，丰富了音乐的表现力。清代的皮影戏得到了蓬勃发展，河北、北京、山东、山西、东北、陕西、湖南等地均有皮影戏的活跃身影。

北京皮影戏的艺术风格

北京皮影戏在造型艺术、表演程式、剧目创编等方面展现出重要的历史文化价值和文学艺术价值。它从甘、陕、豫、晋、冀等地的壁画、岩刻、汉砖、佛像、剪纸、年画、泥塑等民间艺术形式中汲取营养，并在长期艺术实践中，逐渐形成了明显的地域性风格。

皮影戏的脸谱，早在宋代就已形成，宋代皮影戏人物即“彩色装皮为之”。明代皮影人物从流行于世的话本、小说中找寻灵感，对人物进行面部勾勒。1934年，《剧学月刊》刊载佟晶心撰写的《中国影戏考》，文中记述：“清兵入关后，影戏遂于康熙五年随礼亲王进京，居其府邸，有八人专司影戏事。”皮影人物造型和雕刻技艺发生了由简到繁的变化，造型设计更贴合人物性格，服饰、冠戴等也更为精细。

北京皮影戏中的人物脸谱，独具特色。根据人物性格特点，涂以色彩，对眉、眼、鼻、嘴四个部分进行夸张处理，脸颊施以彩色，如关羽的“面如重枣”、张飞的“豹头环眼”、孙悟空的“猴形”等。此外，皮影戏人物的胡须、盔头、服装等还需适合演出剧目中人物处境及性格特征，表现出人物的立体感，运用透视手法营造舞台层次感。这种散点透视法的运用具有极高的艺术性，正所谓“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”。皮影戏构图简朴，明暗分明，虚实相生，表现了完整而富有美感的艺术画面。北京皮影戏在发展过程中，还与地域民俗信仰有着紧密联系。如艺人中流传着“观音三度华亭”的传说，故事中的观音“以影戏度人，宣传佛经”，还有老艺人谈到皮影戏以“观世音为祖”。过去表演观世音的时候，必须综合考量艺人的年岁及地位，选择年龄最大或者地位最尊崇的艺人进行表演。观世音上场后，台步与其他影人不同，“不准来回走台步，不准斗法、武打，不准用唱腔演唱”，念完四句上场诗后，用“白”叙事。

在表演中，皮影戏以动作和神态吸引观众，如表现骑马大战情节时，“敌对双方坐骑战马，手持长枪、大刀，通报姓名后对打起来。在飞马厮斗激战中，一招一式打得很有意思，有砍有刺，架隔遮拦，虽然是在做戏，真如酣战一般，加以战鼓咚咚，很能吸引观众。”这种对战斗场面的表现力是其他戏剧形式所不具备的，尤其是在演绎神话题材时，对斗法祭宝情节的表演是非常灵活而方便的，如穆桂英骑一匹桃红战马，持大刀与敌人激战，突然她口中念念有词，祭出法宝翻天印，打败敌人。

传统皮影表演中，还有一种连环变形方法，如《火烧老道》中的余洪老道，出场的时候威风凛凛，穿着八卦道服，戴着道冠，火烧之后，道服被逐层烧毁，先烧外衣，再烧贴身内衣，又把赤身烧成焦炭一般，这实际是一层层撤换影人所达到的艺术效果。

北京皮影戏多演出传统历史剧、神话剧，如四大历史故事《英烈春秋》《背解红罗》《四大名山》《香莲帕》和四大神话传说《西游记》《白蛇传》《混元盒》《小开山》。明代田汝成《西湖游览志余》中引翟佑“看灯诗”，其中就有“南瓦新开影戏场，堂明灯烛照兴亡。看看弄到乌江渡，犹把英雄说霸王”四句。到了清代，皮影戏增添了烟粉、灵怪、传奇、公案、发迹变泰等，在原有基础上对演唱内容进行了进一步扩充。20世纪40年代，有人写文记述自己观看北京皮影戏时的感受：

那场戏的名字叫“竹林计”，舞台是一张白布，用绣花的帐子在旁边缀着，幕后垂着电灯，有人在后面耍着皮人，旁边有打锣打鼓的，不知是谁在唱着，听不甚清楚，只听出了“刘金定”这个名字，很熟悉，大概是小时候在什么演义上看到的吧！

这场戏里有花脸，有刘金定，有小兵，还有狮子、老虎、蛇、仙鹤以及小鬼，最后的竹林最好，颜色绿莹莹的，下面是枝是干，上面是叶子，火焰在后面腾腾燃起的时候更好看。

中华人民共和国成立以后，皮影戏发展了许多反映现实内容的剧目，如《白毛女》《抗美援朝》以及童话剧《东郭先生》《鹤与龟》《无情的鹤》等。

北京皮影戏的艺术发展

2008年6月7日，北京皮影戏被列入第二批国家级非物质文化遗产名录扩展项目名录。当下以非物质文化遗产“活态”存续的北京皮影戏，从其理念、形式乃至艺术本体等方面都因其独特性被利用、转化为弘扬地方文化，促进文旅融合的优秀文化资源。基于此，我们首先需要正确认识北京皮影戏的娱乐性，审美游戏和娱乐消遣是其本质和功能。陈建森在《戏曲与娱乐》中将其称之为“戏乐”。这也是北京皮影戏从诞生初期至今的重要功能之一。“遇有演者，四乡即知，周围一二十里之间，背凳肩椅，络绎而来；归时每在三更半夜，露重寒深，亦欣欣然而有喜色，无所后悔。”因此，在皮影戏的艺术发展中，需要注重对地方文化资源的进一步挖掘，在完善传承体系的同时，还应该以传承、保护北京皮影戏为抓手，关注作为非遗传承主体的传承人的自我认知及自我定位问题，让他们的表演重新回归“民间”，强调其表演与民众日常生活的关系，充分发挥北京皮影戏在民众生产、生活中的重要作用，唯有如此，才能实现其有序有效传承。

面对“线上民间”的出现，我们还需借助融媒体技术，对北京皮影戏进行全方位、多维度的展示与传播，如在哔哩哔哩弹幕视频网站搜索“北京皮影戏”，其中点击量居于榜首的是北京皮影戏与动画《天官赐福》的联动作品皮影戏纪录片《千古影戏百无禁忌》，这一作品在网站上的点击量超过千万。人们通过互联网感知北京皮影戏艺术，并在弹幕和评论中抒发自己的审美感受。北京皮影戏代表性传承人路宝刚在纪录片中表达了自己对北京皮影戏未来发展道路的期许。不仅要遵守从选皮、绘制、排练、演唱、表演等方面千百年来行业提炼的“传统”，还需要关注当下的生存语境，在传承艺术的同时，通过不断探索市场规律，使皮影艺术能够“往下走”。为了做到这一点，路宝刚认为皮影艺术可以同动画、游戏和影视等艺术表现形式进行结合，寻求表达和传递的“通途”。

近几年来，北京皮影戏的“破圈”尝试为不同文化圈层之间的互相理解及阐释开辟了道路，其中对地方传说、民间信仰、民俗仪式中的文化元素进行“提炼”与“加工”，不仅增强了人们对中华传统优秀文化的情感依恋与文化感知，还体现了北京皮影戏丰厚的精神积淀和文化价值。